Представе

Народно позориште у Београду
ЕЛЕКТРА

Премијера 25. децембра 2016.

 

Режија ИВА МИЛОШЕВИЋ

 

Сценограф ГОРЧИН СТОЈАНОВИЋ                   

Костимограф БОРИС ЧАКШИРАН          

Композитор ВЛАДИМИР ПЕЈКОВИЋ

Сценски говор ЉИЉАНА МРКИЋ ПОПОВИЋ  

Извршни продуцент ИВАНА НЕНАДОВИЋ                               

Организатор НЕМАЊА КОНСТАНТИНОВИЋ

                                               

Премијерна подела улога

Електра НАДА ШАРГИН

Орест  МАРКО ЈАНКЕТИЋ

Пилад ПАВЛЕ ЈЕРИНИЋ

Зидар АЛЕКСАНДАР ЂУРИЦА

Строфије БРАНКО ЈЕРИНИЋ

Егист ДАРКО ТОМОВИЋ

Клитемнестра ДУШАНКА СТОЈАНОВИЋ ГЛИД

Хор: Мина Николић*, Бојана Ђурашковић*, Јоаким Тасић*, Драган Секулић*

Музичар Владимир Пејковић

 

*студенти ФДУ и АУ

 

Инспицијент Милош Обреновић

Суфлер Јелена Халупа

Асистент редитеља Миљана Ћосић*

Асистент сценографа Дуња Костић

Асистент костимографа Ана Вукашиновић

Организатор на пракси Милица Младеновић*

 

 

Мајстор маске Драгољуб Јеремић

Mајстор светла Срђан Мићевић

Мајстор позорнице Зоран Мирић

Мајстор тона Небојша Костић

Видео техничар Дејан Остојић

 

ДЕКОР И КОСТИМИ СУ ИЗРАЂЕНИ У РАДИОНИЦАМА НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА

 

О ДАНИЛУ КИШУ ВИДЕТИ www.kis.org.rs

 

 

 

БЕЛЕШКА

 

Електра (по Еурипиду) настала је 1968. (премијерно изведена у Атељеу 212, 12. новембра исте године). Под пригодним насловом Електра 69 приказана је изван конкуренције на трећем БИТЕФ-у, 4. септембра 1969. Тиме је означен и крај Кишове сарадње са Атељеом 212, започете 1965. Из искуства које је стекао као драматург настале су три његове телевизијске драме („Ноћ и магла“, „Папагај“, „Дрвени сандук Томаса Вулфа“) и драматизација приповетке „Гробница за Бориса Давидовича“. То је, уз Електру, цео Кишов драмски биланс, којем треба додати велик број превода драмских текстова (Корнејев Сид, Молијеров Дон Жуан, Мисеова „драмска пословица“ Љубављу се не игра, драматизација Садове Филозофије у будоару, Последњи дан на смрт осуђеног Ж.-И. Тисерана, Лабишова Касица-прасица, Фејдоова Мачка у џаку, Сартрове Тројанке и Форланијев Рат и мир у кафани Снефл). Довољан доказ „љубави према позоришту“ о којој је, судећи по белешкама из 1978 (видети Складиште), намеравао да пише.

О самом поводу да напише Електру, о драматуршким захватима и језичко-стилским решењима, говори сам Киш у белешци „О Електри“, намењеној позоришном програму и укљученој у ову књигу. И ту се нема шта додати. Рецимо само да се домети његовог „слободног асоцирања над једним драмским текстом“, како означава свој посао, могу проценити поређењем са Еурипидовим изворником. Тек ће се тада видети да на Еурипидовој трагичкој схеми не настаје само, по логици преношења у други језик, самостална песничка творевина првога реда (из чијег лексичког, синтаксичког и ритмичког потенцијала извире драмска тензија), већ трагедија другачије психолошке и етичке природе. (Промене су у њој радикалније, а песнички домети неупоредиво супериорнији од оних у Сартровим Тројанкама у чијој је позадини истоимена Еурипидова трагедија.)

 

Мирјана Миочиновић, Уводна напомена

У: Песме, Електра, Архипелаг, Београд, 2014.

 

 

 

О ЕЛЕКТРИ

 

Ово је, колико ми је познато, шеснаеста или седамнаеста по реду варијација теме о Електри. У антици су ову „ужасно жалосну игру“ обрадили, поред Еурипида, Есхил у Хоефорама, а доцније Атилије и Кикеронов брат. После ренесансе тема ће особито привући Французе: Проспер Жолио де Кребијон (Prosper Jolyot de Crébillon) штампа своју Електру 1708, Волтер Ореста 1750, Леконт де Лил своје Ериније 1837 (базиране на Есхилу), а у двадесетом веку, сто година после Де Лила, Жан Жироду постиже успех са својом Електром (1937). Од Немаца ту су тему разрађивали писци Ј. Јакоб Бодмер у драми Електра или освећено убиство (1760), В. Готер (Gotter) у Оресту и Електри (1772); А. Елерт (Ehlert) у Клитемнестри (1881), Г. Сигерт (Siegert) такође у Клитемнестри (1879) и Хуго фон Хофманстал у Електри (1904). Ту су још Талијан Алфијери (Орест, 1786), Шпанац Бенито Перез Галдос (Електра, 1904), а недавно је код нас Јован Христић дао једну сасвим модерну и слободну варијацију те античке теме. Милош Ђурић наводи (и нека буде, као и увек кад се код нас поведе реч о античким темама, поменуто и његово име) да је Електру, Софоклову, код нас превео Доминко Златарић још 1597, и да је то прво веће дело хеленске књижевности на нашем језику.

 

*

 

Када је Камерна сцена Атељеа 212 решила да стави на свој репертоар једну класичну (античку) драму са захтевом једне модерне режијске концепције, и када је пао избор на Еурипидову Електру, намах се појавио проблем адаптације. (У корену ове драме лежи, дакле, један језички проблем – ствар која би без сумње одушевила структуралисте!) Наиме, већ класични превод Коломана Раца, једини постојећи код нас, и из којег су се многобројне генерације упознавале са Еурипидом, показао се потпуно неприступачан данашњем сценском говору и слуху. Верност оригиналу, у метричком смислу, та ваљда једина одлика тог превода, показала се погибељном – текст је гломазан и местимице скоро сасвим неразумљив. Када је, пак, позориште понудило превод Електре једном стручњаку за хеленску књижевност, опет се (на велику радост структуралиста!) појавио есенцијални проблем језика. Преводилац је, наиме, инсистирао једнако на метричкој верности оригиналу, где је био без сумње у праву, колико и на језичким разликама појединих личности. Као једно од решења да се јасно дистингвирају локализми појединих лица, он је био предложио, ако се не варам, варијанту по којој би Сељак (код мене Зидар) говорио босанским наречјем, за разлику од Електре која би пак ... итд. Управа ми је тада поверила да направим „превод“ превода Коломана Раца или, како се то каже – адаптацију. Оно што ми је било јасно од прве, то је да је та врста посла мрцварење и јалова работа. Пришавши, дакле, тексту Коломана Раца с невиношћу нестручњака, да не кажем с простодушном наивношћу песника, почео сам да на задату тему пишем своје стихове, тачније своје строфе, чувајући у почетку само основну нит мисли. Та врста слободног асоцирања, то задовољство, бејаше блиско оном које сам предлагао неким својим пријатељима песницима (правим!), познаваоцима француског језика: да узму стихове шпанских песника и да их на тај начин, кроз једва слућену арматуру смисла, преводе – без завиривања у речник! Касније, понесен овом игром, али чувајући се опасности да се сувише удаљим од текста (јер, на крају крајева, био сам плаћен за Електру Еурипидову), почео сам, метафорички говорећи, да отварам велике и мале заграде, да монолог претварам у дијалог, да „отварам“ сцене, преносећи индиректан говор у директну сценску радњу итд.

Наравно, ова врста слободног асоцирања над једним драмским текстом морала је нужно довести и до промене ликова, не само до потцртавања њихових карактера. Ту се онда појавио проблем психолошког нијансирања. Ма колико Еурипид био најпсихолошкији међу античким драматичарима, ипак је психологија његових личности била психологија његова времена, што је сасвим јасно, дакле, психологија условљена у првом реду законима божанске етике илити законима мутне небеске механике. Наравно, богове сам сачувао покушавајући да их сведем на антроподикеју, на „божанство у срцу човековом“. Што се тиче хора, познато је да је Еурипид ту био најслабији и да му је још Аристотел замерао да му хорске партије не извиру из саме драмске радње, него да су прости умеци. Тражећи, дакле, у самим његовим хорским партитурама основну срж, оне ретке реплике које додирују нит, покушао сам да варирам неколико тема које може редитељ да користи у виду „сонгова“, како се то каже у данашњем позоришном жаргону.

Што се тиче Пилада, Орестова пратиоца и сенке, свео сам га коначно на његову праву меру, ону која се слути и код Еурипида, где он има тек неколико безначајних реплика – постао је, дакле, сенка од човека, „горила“ или бескичмењак, свеједно, тек не̂м, и ја га замишљам као незграпног глувонемог роба који делује на позорници, нарочито у крвавим и трагичним сценама, као језива и сабласна личност, можда сензибилна и престрављена, али сурова и застрашујућа у свом немоћном урлању и мумлању, у својој слепој покорности Орестовој вољи, у свом смешном батргању. Он је, на крају крајева, можда још једина позитивна личност ове крваве драме, неми посматрач и случајни учесник. Није ли он можда Орестов двојник, његов позитивни и немоћни alter ego, његова савест? Можда би то могло да се наслути кроз једну маску, квазиантичку.

Остали ликови, верујем, говоре редитељу сами по себи, и нека му буду на милости, као и он њима. Што се тиче посвете Артоу, нека обавеже редитеља у мери у којој је мене обавезивала. Што ће рећи, умногоме. У ову игру треба, без сумње, унети пуну меру суровости.

Још само ово: гледајући Какојанисову Електру, на филму, са сјајном Иреном Папас, запазио сам, и мислим да се ту нисам преварио, у погребним обредима, у суровости камена и лица, у нарицаљкама, у пределу и у клими, у сунцу и у срцу људи, неку сличност са духовним пејзажем и суровом моралном климом коју на неки начин асоцира фолклорна Црна Гора. Можда одатле тако чест десетерац, клетве и лелекање?

 

У Београду, марта 1968.

Данило Киш

Песме, Електра, Архипелаг, Београд, 2014.

 

ИВА МИЛОШЕВИЋ

Дипломирала је позоришну и радио режију на Факултету драмских уметности у Београду. Њена прва режија било је Магично поподне Волфганга Бауера у Битеф театру.

Потписала је следеће режије: Маратонци трче почасни круг Душана Ковачевића (Сатиричко казалиште „Керемпух“, Загреб); Shopping & Fucking Марка Рејвенхила, Разваљивање Нила Лабјута, Федрина љубав Саре Кејн, Драма о Мирјани и овима око ње Ивора Мартинића, Из јуначког живота грађанства Карла Штернхајма и Змајеубице Милене Марковић (Југословенско драмско позориште); Казимир и Каролина Едена фон Хорвата (НП Сомбор); Пут до Нирване Артура Копита, Змијско легло Василија Сигарева, Прослава Томаса Винтерберга и Могенса Рукова, Ревизор Н. Гогоља (Атеље 212); Мала Сирена Х. К. Андерсена / Срђана Кољевића и Принцеза на зрну грашка Неде Радуловић (Мало позориште „Душко Радовић“); Вук и седам јарића Браће Грим / Љубинке Стојановић (Позориште лутака „Пиноко“); Принцеза и жабац Х. К. Андерсена / Игора Бојовића и Пепељуга Игора Бојовића (Позориште „Бошко Буха“); Мизантроп Ж. Б. П. Молијера (корежија Горчин Стојановић) и Painkillers Неде Радуловић (СНП); Глорија Ранка Маринковића (Позориште на Теразијама); Чудо у Шаргану Љубомира Симовића (НП Ужице); Много буке ни око чега В. Шекспира (Народен театар „Војдан Чернодрински“, Прилеп, Македонија); Магично поподне Волфганга Бауера (Битеф театар).

Добитница је награда за режију „Бојан Ступица“, „Љубомир Муци Драшкић“, као и годишњих награда за режију СНП и ЈДП.

Са својим представама је гостовала на фестивалима у Штудгарту (Немачка), Боготи (Колумбија), Сан Хозеу (Костарика), Гуадалахари (Мексико), Сибиу (Румунија), Мадриду, Риму, Прагу, Ријеци, Сплиту, Умагу, Сарајеву, Брчком, Бањалуци, Котору, Будви, као и на свим важним фестивалима у Србији.

 

 

РЕЧ РЕДИТЕЉА – НА ПРВОЈ ПРОБИ

 

За мене је Електра прича о свирепости која произилази из рањивости, о мржњи која произилази из бола. Комад наводи на размишљање о једној људској ситуацији И емоцијама које та ситуација може да изазове.

Постоји траума. Постоји фрустрираност. Постоје емотивни губици. Свирепо убиство Агамемнона и прогнаност из света који им је припадао, направили су такве ране у Електри, Оресту и Строфију, да ова бића постају вођена искључиво гневом. Они удишу и издишу гнев, хране се њиме. У њиховим душама као да постоји резервоар гнева, који, уколико се испразни, треба поново напунити. Зато се они међусобно емоционално повезују. Судбина им је доделила трауму коју не могу да превазиђу. Они су осакаћени. Мисли и осећања су  им сужени. Живе само за чин освете. Живе само за један тренутак, онај када ће моћи да осете у себи једно „КОНАЧНО!“.

Трагедије се углавном баве и МИСТЕРИЈОМ ПРАВОГ ТРЕНУТКА: пратимо процес састављен од узрока и последица. Усредсређујемо се на ужасан тренутак када су на окупу НАПАДАЧ и НАПАДНУТИ, делање и трпљење, и када ће неко бити ОБЕЛЕЖЕН ЗА ЦЕО ЖИВОТ.

Електра је ОНАЈ КОЈИ ЧЕКА. То је ЧЕКАЊЕ НА ЗАДОВОЉЕЊЕ. То је искуство специфичног чекања. То чекање подразумева ПОДНОШЕЊЕ. Она чека тренутак када ће моћи да осети оно „НАПОКОН“. То је живот уз једно непрестано ТИК-ТАК. У таквом животу, у том чекању постоје два времена. Прво је време испуњено одлуком, планом, акцијом, а друго стрпљењем, патњом, чекањем.

Базична емоција која води Електру је МРЖЊА. Шта је мржња? Мржња се јавља у односу на објекат који је извор незадовољства. Настаје из нагона за самоодржањем који је ометен. Мржња је сила уништавања и разградње, сила лишавања и смрти. У мржњи агресивност и окрутност постају повезани са осећањем задовољства и пријатности. Могу довести у стање опчињености и узбуђења.

Електру води мржња, она је опчињена мржњом, храни је и подгрева јер је постала овисна, јер је то њено једино животно гориво. Због мржње у себи жели освету, јер осећа да ће то задовољити неку правду, тј. осећа да ће јој донети онај дуго очекивани и жељени осећај „НАПОКОН“. Она је већ дуго, дуго, ЖИВИ МРТВАЦ.

Проблем правде је нерешив. Јурење правде производи касапницу. Електра жели касапницу. Верује да ће та касапница стишати њен бол који проживљавала толико дуго. Види брата као инструмент правде. План који Орест остварује, међутим, никада неће моћи да стиша тај бол.

На другој страни, ова трагедија осветљава и феномен ГНЕВА као парадоксално најстравичнији, али уједно и најљудскији од свих афеката. ГНЕВ нам омогућава да покажемо оно што имамо, оно што можемо, оно што јесмо и што желимо бити. ГНЕВ је гориво које људе ставља у погон за одбрану личног достојанства. Уместо да у односу на неправду човек не чини ништа, он има способност и могућност да учини нешто и тако се издигне изнад непроменљиве и статичне улоге која му се намеће уколико себе схвати само као део природе у којој је све задато и завршено, и уздигне се према боговима који су далеко моћнији и слободни. Богове не може достићи, али може захваљујући ГНЕВУ и вољи за делањем уместо неделања, стићи на пола пута до њих. Дакле, од памтивека људи имају урођени смисао за достојанство и правду. Античка Грчка је славила и промишљала ГНЕВ. Данашњи, савремени конзумеризам у човеку подстиче искључивање ГНЕВА и гордости, тако што материјалним погодностима откупљује интересовање на достојанство. То, међутим, не значи да је ГНЕВ, као истовремено мрачна и величанства сила у човеку, у потпуности нестао. Данашњи човек се само другачије односи према њему.

Како играти трагедију?

Једно од најснажније укорењених уверења јесте да је трагедија настала из ритуала и да сачуваним елементима ритуала дугује најважнији део свога дејства на гледаоце. У животу заједнице ритуали су нешто крајње озбиљно и крајње важно, у њима се постављају нека пресудна питања човековог живота и на њих се даје одговор, а човек се ставља у готово непосредан додир са силама за које верује да утичу на његов живот и у чијем се деловању открива да тај живот није само безобличан низ збивања, него да та збивања имају и неки смисао и неку сврху. У том смислу, трагедије имају нешто заједничко или бар слично са ритуалом, али то није њихова форма која следи форму неког имагинарног ритуала, него чињеница да нас трагедије такође стављају у непосредан додир са силама које делују у нашем животу и којих нисмо увек свесни.

Грци сасвим сигурно нису играли класицистички стилизоване фигуре, већ живе људе, обузете болом и страстима.

Када се заврши трагедија, са нама се нешто догодило. Јесмо ли једноставно само смирени, или смо ослобођени страсти које су навеле њене јунаке на страшне злочине, или смо способнији да поднесемо страхоте које смо на позорници видели када се и нама у животу догоде, или смо дошли до неког сазнања о свету у којем живимо? То је нешто о чему сваки гледалац за себе одлучује и има пуно право да одлучује, али ни један не може да порекне да се у њему нешто догодило, нешто врло једноставно или нешто врло сложено – то већ зависи од тога шта је све он у својој души донео када је дошао у позориште.

Ива Милошевић

Представе - Драма