ГДЕ ЈЕ КУЋА А ГДЕ ЈЕ КАБУЛ
Редитељска идеја драмског текста „Код Куће/Кабул“ Тонија Кушнера

Код куће/Кабул, комад о животу под терором Талибана и улози Запада у стварању истог, написан је пре него што је Ал Каида извршила напад у Њујорку. Сам Кушнер се упорно правда да није никакав врач већ да пише о стварима које се догађају свакодневно, о појавама које могу да се сагледају дијалектиком а не враџбином, те да уопште није тешко предвидети исход кратковиде спољне политике Вашингтона, рецимо, у Авганистану.

У Кушнеровим комадима преовладава утисак да је свет један, да границе не постоје, да оно што се догађа у сну утиче на стварност, да постоји веза између домаћице у Лондону и библиотекарке у Кабулу, које се никада нису среле. Попут Шекспира и Брехта, и Кушнер сцену види као свет у којем двор има директну везу са крчмом, а талибански војник са јапијем на Вол стриту.

„Код куће/Кабул“ је пре свега комад о изгнанству, где егзил није питање географске удаљености од средине с којом се идентификујемо, већ питање немоћи да речима изразимо најдубља осећања и префињеност мисли. Истовремено, Кушнер поставља питање блиског и удаљеног: шта смо и ко смо изван сопствене кухиње? На који начин нас погађа оно што се догађа у удаљеним крајевима? Где је Кабул? А где кућа? Шта значи отићи из куће некуд другде, далеко?

Ово је велика драма не само због релевантних тема (свет који се огледа надилази локално, географско, историјско), већ и због своје драмске форме. Први део комада има монолошку форму а други – хорску. У првом делу Енглескиња, заљубљена у књиге, размишља о култури, људима које никад није срела; романтизује земљу у којој никад није била. Њен монолог поседује модерност естетике минимализма али и лепоту, монументалност и интензитет барокне разиграности и истанчаности. У другом делу, у средишту приче је Присила, кћерка у потрази за телом своје мајке. Породична драма, која би се у типичној америчкој или енглеској драми играла у кухињи, добија расплет на рушевинама Кабула. Ситни, тривијални проблеми који су карактер Присиле дефинисали у самозаљубљеном Лондону, у епском Кабулу прерастају у компликована морална питања. (Кушнер, попут Брехта, сматра да је лично искуство неодвојиво од историјског и политичког). Форма и тон се радикално мењају: из удобне лондонске кухиње, из интимности, прелазимо у Кабул под терором Талибана. Духовитост и течност монолога замењује какофонија неспојивих језика и жаргона: енглески, француски, дари, паштунски, есперанто, компјутерски, медицински, библиотекарски... Сви углас говоре. Нико никог не разуме. Карактери у потрази за својим идеалом тумарају кабулским рушевинама као осуђеници у Дантеовом „Паклу“. Визија Кабула није натуралистичка, већ је измештена у свест некога ко је у бекству. Или на опијуму. У Кабулу је све горе. У Лондону певају славуји. „Код куће/Кабул“ тежи позоришту које има снагу и машту да разигра велику тему универзалним и ванвременским језиком глуме.

Жељко Ђукић

---

ТОНИ КУШНЕР

Тони Кушнер данас је један од најзначајнијих америчких драмских писаца. За комад Анђели у Америци: Геј фантазија на националне теме добио је Пулицерову, четири „Томи" награде, награду Круга британских критичара итд, а  за драму Код куће/Кабул (Homebody / Kabul), осим награде „Томи" и „Еми" награду, те читав низ других признања. Остала значајна Кушнерова драмска дела: Светла соба звана дан,  Хидротафија, Словени!: Размишљање о дугорочним проблемима Врлине и Среће и  мјузикл  Каролина, или Промена (заједно са Жанин Тезори). Кушнер је и аутор неколико позоришних адаптација (Позоришне илузије, према Корнеју,  Дибук С.Анског и  Добри човек из Сечуана  Бертолта Брехта), либрета (Брандибар, Комедија на мосту) и филмских сценарија (Анђели у Америци  - са  Мајком Николсом и  Минхен – са Ериком Ротом, номинација за Оскара за најбоље адаптиран филмски сценарио).

---

ГЛАС НАДЕ У СВЕТСКОЈ ДРАМАТУРГИЈИ

Тони Кушнер (Tony Kushner, 1957) је један од ретких савремених писаца који – и много година после чувеног Сартровог признања да је писана реч немоћна да мења свет – верује у ангажовану уметност. Све његове драме изазивају оштре коментаре америчке јавности, од Анђела у Америци, којом се директно супротставио тврдњи Роналда Регана о „новом јутру у Америци“, до текста Код куће / Кабул (Homebody / Kabul), због којег је осумњичен да има разумевања за напад на Њујорк 11. септембра 2001. године. Али Кушнер се не плаши реакција културне и политичке јавности. Не узнемиравају га вануметнички коментари да су Анђели у Америци „комад о стању нације“, а Код куће / Кабул – „драма о стању међународних односа између Америке и остатка света“. Напротив, он се с тим коментарима слаже и чак истиче да је последњи комад „покушај да се сондира проблем америчког односа са другим културама, посебно онима које су проглашене за политичке и/или религијске непријатеље“. Овај доследни поштовалац Бертолта Брехта не устручава се да каже да је његова драма Код куће / Кабул политички рад, подстакнут уверењем да „из добре политике проистиче добра естетика“. Јер, „политика која је заиста добра довешће до добре естетике, а стварно добра естетика... вероватно ће довести до истине, а то је, да тако кажемо – политика која се развија и напредује“.

Могло би се рећи да је Кушнер на путу да оствари Брехтов идеал: његови комади су и поучни и забавни. Екранизација Анђела у Америци, са познатим холивудским звездама у подели, донела му је невероватну популарност (која је свет – па нас – фасцинирала више од његове мученичке борбе за људска права мањинских група, на пример хомосексуалаца, или борбе за права потлачених народа Средњег истока које западни империјализам беспоштедно експлоатише). Ипак, о томе колико је Кушнеру важнији његов културни и политички ангажман од свих друштвених признања, говори и његово десетогодишње „ћутање“ после успеха Анђела у Америци. У том периоду „ћутања“ (у којем је остварио енормну, па и филмску популарност), осим комада Словени, својеврсног додатка Анђелима, написао је само неколико једночинки. А цела интелектуална Америка је чекала на његов следећи драмски еп. И он се, у пуној снази Кушнеровог талента, појавио са, како каже, својом „првом породичном драмом“ – Код куће / Кабул!

Извођење новог Кушнеровог драмског епа коинцидирало је са нападом на куле у Њујорку, што је изазвало оштре нападе на писца који је, и усред најжешће кампање вођене против њега, остао при ставу да „чак и за земљу која је у рату, важи морални императив да размишља и покуша да разуме народ против којег се бори“.

Сада, кад су сви напади на Кушнера заборављени у архивама дневних новина, позоришни критичари су у стању да на миру анализирају његово дело Код куће / Кабул. О Кушнеровом „предвиђању“ Ал Каидиног напада, критичар Фарњи Минвала каже да његов „начин причања репродукује историју не као буквалну, чињеничну истину, него као могући начин одсликавања прошлости у садашњости на брехтијански начин – као међусобно условљених феномена. Веза са Брехтом је у театрализацији која Кушнеру омогућава деконструкцију историје и пружа му средства да гледаоце инспирише на преиспитивање текућих околности и реаговања на њих“.

У средишту свих питања која Кушнер себи поставља је: „да ли можемо да осетимо туђи бол само са становишта властите сигурности; да ли је наша властита патња једино што може да нас дирне“? Многи критичари препознају оригиналност мисли Тонија Кушнера управо у његовој способности да „повезује титанска морална, историјска и политичка питања – са персонализованим приступом проблемима својих ликова“ (Џејмс Фишер, Театар Тонија Кушнера). Сви његови комади су пре свега интимне људске, породичне приче. То су комади „са два срца“, како би сам писац рекао – једним за цео свет, другим за свет индивидуума. Тако је и драма Код куће / Кабул – његов „драматичан позив свету на хуманизовање 'непријатеља' , непознатог 'другог'“ (Џ. Фишер) – истовремено прича о способности жртвовања за добро породице. Главни лик Кушнерове драме, безимена Кућевна (Homebody) одлази из свог дома у Лондону да би нестала у Авганистану, како би омогућила индивидуално и социјално оздрављење своје кћерке. У есеју Мајке, промена и креативност у драмама Т. Кушнера, критичарка Катарина Стивенсон указује на то да су све драме овог писца нека врста интимне исповести која говори о способности мајки да неочекиваним гестом самопоништења – кроз чин промене (change) – ослободе животни простор у корист своје деце. Говорећи о значају Кушнера за новију историју америчке драме, ова критичарка констатује да „Кушнерова Кућевна није само довела своју породицу на нови ниво бруталне искрености, него их је – из америчке реалистичке 'драме кухињског сливника'“ (kitchen-sink drama) увела у велики свет трагедије.

Славко Милановић

---

ЖЕЉКО ЂУКИЋ

Рођен je 1963. године у Дервенти. Студије позоришне режије завршио је на Факултету драмских уметности у Београду. Дипломирао је 1988. у класи професора Борјане Продановић и Светозара Рапајића представом Дон Жуан се враћа из рата, у сарајевском Камерном театру 55. По завршетку студија предавао је глуму на Факултету драмских уметности као асистент професора Арсенија Јовановића.

У бившој Југославији режирао је представе: Филоктет Хајнера Милера (ФДУ и Студенстски град, Београд, 1986), Војцек Георга Бихнера (Студентски културни центар, Београд, 1989), Укроћена горопад (Народно позориште Мостар, 1989) и  Краj партиjе Самjуела Бекета (Битеф театар, Београд, 1990).

У августу 1990. одлази у Сједињене америчке државе на последипломске студије. Магистрира 1994. на  University of Maryland, из области теорије драме и позоришта. У САД наставља да предаје глуму и теорију позоришта на University of Maryland, American University, James Madison University Virginia, Commonwealth University, University of Missouri, Second City, те Loyola University у Чикагу. Током лета 2004. је водио програм глуме студентима Универзитета „Џејмс Медисон“ у оквиру летњег курса у Лондону.

Основао је позориште TUTA (акроним од The Utopean Theatre Asylum) 2002. у Чикагу, где и данас живи и ради.

Режије у TUTA театру: Мариjино поље Олега Богаева (2009), Ромео и Јулиjа  Вилијама Шекспира (2008), Уjка Вања А. П. Чехова (2008), Краj света, Жан Ли Лагарса (2007), Шине Милене Марковић (2007), Мртва природа Филипа Докинса (2005), Птице Аристофана (2005) Правила лепог понашања Жан Ли Лагарса (2004), Мали принц Антоана де Сент-Егзиперија (2004), Моцарт и Салиjери Александра Пушкина (2004), Алиса Луиса Керола (2003), Час у коме нисмо знали ништа једни о другима Петера Хандкеа (2002), Квартет Хаjнера Милера (1998), Малограђанска свадба Бертолта Брехта (1996).

Режије у другим театрима САД: Таjбеле и њен демон И. Б. Сингера (European Repertoire Theatre, Чикаго, 2004), Мотел у предграђу Џ.Ф. Вокера (Ulysses Theatre, Чикаго, 2001), Радован трећи Душана Ковачевића (The Next Theatre, Вашингтон, 1994).

За свој рад добио је више признања и награда: Уjка Вања је проглашен за  наjбољу представу у Чикагу 2008. („Chicago Reader“); добио је „Orgie Award“ за оригиналну уметничку визиjу, 2007; „Helen Hayes Award“ – номинациjа за режиjу Квартета, 1999; „Otto Castillo Award“ (Њу Јорк) за режиjу Брехтових jедночинки, 1998. Пре одласка у САД добио је Награду за иновативну режиjу Укроћене горопади на Фестивалу професионалних позоришта Босне и Херцеговине (1989) и  Награду „Др Хуго Клаjн“,  за режиjу Филоктета.

---

ШТА ЈЕ ПРЕТХОДИЛО СВЕТУ

Код куће / Кабул (Homebody / Kabul) је прва породична драма коју сам написао, али и комад о Авганистану, о историјском и савременом односу Запада према тој земљи. То је такође комад о путовању, о знању и учењу кроз истраживање, о покушају да се бег од несрећа живота оствари кроз сусрет са Другошћу, о нарцизму и самодовољности као неизбежним нагазним минама при сваком таквом сусретању; уз то, ово је комад о катастрофи с којом се човечанство суочава, политичком проблему глобалних димензија. То је такође комад о дубокој патњи. Мрзим када морам да пишем о чему комад говори, али ово су отприлике неке од тема којима се он бави.
(...)
Нисам могао да замислим, када сам радио на овом комаду, да ће, у време када га будемо изводили, Сједињене Државе бити у рату са Авганистаном. Написан је пре 11. септембра, пре него што смо почели да бомбардујемо, и ја у комаду нисам ништа мењао да бих га учинио више или мање релевантним за текуће догађаје. Осећао сам, док сам га писао, да би више ароганције, више агресије, више хаоса и више крвопролића било последња ствар која је потребна када се говори о очајничкој ситуацији у којој су се нашли људи Авганистана. Надам се да су моја осећања изражена у комаду.
Били смо ненадано гурнути у ужас: прво и пре свега 11. септембром, несхватљивом а ипак неизбежном чињеницом да смо изложени нападу једног непознатог непријатеља, као и акцијама наше властите владе, и овде и ван земље. Још ужаса тек нам предстоји. Били смо грубо одгурнути од својих „свакодневица“, од извесне блискости и сигурности без којих живот постаје веома тежак. Чини ми се да је један од највећих изазова са којим се сада суочавамо – да наставимо да мислимо критички, аналитички, саосећајно, дубоко, чак иако смо љути, у жалости, престрашени. Треба да мислимо о себи, о нашем друштву – чак и о нашим непријатељима. Увек сам веровао да театар може да буде користан део нашег колективног и индивидуалног преиспитивања.
(...)
Које време у људској историји може да се пореди са овим? Скоро да је немогуће одредити уверљиву шансу за наду. Поквареност, корупција и простота духа преовлађују. Много размишљам о 1939, о времену које је руски писац Виктор Серге назвао „поноћ столећа“, када су жене и мушкарци који су имали савести, преплављени безнађем након што су били сведоци ужаса Првог светског рата, посматрали беспомоћно како се фашизам и рат неумољиво приближавају; како се лењинизам трансформише у стаљинизам; када је, као у Брехтовој бесмртној реченици „свуда само неправда / а нема побуне.“
Велики историјски злочини сами од себе се репродукују. Једна неправда рађа нове генерације неправди. Патња се котрља кроз године, постаје чемерна баштина, једино наследство разбаштињених, једино поуздано значење живота и кључ за разумевање историје. Туга се из саме себе размножава, зло одолева, једини Бог је Бог Освете. Нада умире, имагинација вене а са њом и срце човека. Више не сањамо, не као народ; уместо тога, ми смо демонски поседнути. Суочени са масакром невиних људи, ми се измотавамо уместо да делујемо; смрт деце постаје редован призор наше дневне забаве. Технологија подједнако нуди и угњетеном и угњетавачу ефикасна и повољна средства за масовно убиство, и чак иде у корист отпадника; пркос и ослобађање се замењују очајањем, лудилом, застрашујућим напретком развоја наоружања а глобално тржиште оружја претвара се у самоубилачке бомбаше, у брутални израз нихилистичног осакаћивања без разлике.
(...)
Ганула ме је чињеница да је град Кабул био Каиново почивалиште. У комаду сугеришем да је он, можда, убијен у њему. Током столећа, тако много људи је умрло у Кабулу, у Авганистану, а број погубљених у последње четири деценије вероватно надмашује све оне који су пали у свим столећима пре тога. Легенда каже да је Каин обележен не знаком зла које је починио када је убио брата, него ради заштите: Бог је упозорио људски род да не сме да повреди убицу. Онај ко убије Каина биће седмоструко кажњен. Да ли је Каин умро од насилне смрти у Кабулу? Да ли је овај град у извесном смислу проклет? Где је порекло зла, колико уназад треба да се иде да му се нађе почетак? Није ли одустајање од јалове и кобне потраге за тим изгубљеним почетком оно место од којег може да се започне разлучивање између правде и освете?
Да је Каин умро и покопан у Кабулу само је део легенде. Главни лик мога комада Кућевна (Homebody) сугерише, цитирајући водич Ненси Дипре, да је Каин можда основао овај град. Ова легенда коренспондира са једним поглављем Светог писма у којем је написано да су Каинови синови Јабал, Јубал и Тубалкаин, били први музичари и обрађивачи метала. Уз овог уништитеља, овог ловца, овог усамљеника, ове очајне, уклете особе крајње јаловости, везан је неки потенцијал за обнову живота која је – људско стваралаштво. Каин је утемељивач града као и братоубиства, отац уметности и прва особа која је узурпирала божју моћ одређивања смртности, прва особа која је узурпирала улогу анђела смрти.
Трагедија је поништавање из којег нови живот извире, Ништа из кога је Нешто рођено. Пустошење би могло бити неопходни прелудиј за нову врсту лепоте – неопходан, можда, али увек крвав. У предговору своје драме Каин, Бајрон нам каже: „Свет је разорен неколико пута пре стварања човека“. То ми се чини некако разумно. Историја револуције и модерне теорије еволуције даје веродостојност овој Бајроновој тврдњи од које застаје дах. Али како је то застрашујуће! Јесу ли катаклизма и катастрофа порођајни грчеви будућности, да ли је масовна гробница нека врста колевке, да ли будућност одувек долази рођена у бујицама крви?
(...)
Данима пошто су куле пале (...) прочитао сам реченицу која сугерише другачији пролог за стварање света; и, могуће, наду за неки увод без разарања, неки други начин да се будућност започне; из Талмуда:

„Покајање је претходило свету“.

Тони Кушнер, Њујорк, 11. април, 2002.
(Одломци из поговора књизи Код куће / Кабул), превео и приредио С. Милановић

---

НАТАША ВУЧУРОВИЋ ЂУКИЋ
 
Дипломирала је Позоришну организацију у Београду крајем осамдесетих, а у Вашингтону магистрирала костимографију 1995. на University of Maryland, College Park.  Од тада је дизајнирала костиме за многобројне представе, мјузикле и опере у Вашингтону и Чикагу.  Радила је у бројним позориштима попут Woolly Mammoth у Вашингтону и Steppenwolf у Чикагу.  Била је професор костимографије на James Madison University у Вирџинији и Loyola Univesity у Чикагу. Један је од оснивача позоришта TUTA у Чикагу, где су јој најзначајније представе Час у коме нисмо знали ништа једни о другима (The Hour We Knew Nothing of Each Other), Алиса у земљи чуда (Alice), Артистофанове Птице (Birds), Правила лепог понашања (Rules for Good Manners),  Хадерсфилд (Huddersfield), Шине (Tracks) Милене Марковић, Ромео и Јулија и недавно завршену поставку Ујка Вање. Поносна је мама Луке и Тамаре, који воле позориште и одлично говоре српски језик, мада са чикашким акцентом. 

---

КИТ ПАРАМ

Кит Парам је члан позоришта TUTA, где је радио на представама Маријино поље, Ромео и Јулија, Ујка Вања, Крај света, Шине, Хадерсфилд, Мртва природа и Правила лепог понашања (Чикаго). Остале представе на којима је радио су: Будуће ја са SPF у Public theatre, Машина за рачунање: Мјузикл и Зима црвеног светла Off Бродвеј, Картеров пут, Sunset limited (Чикаго, 59Е59, и Ирска), Зима црвеног светла, Стаклена менажерија, Човек-слон, Хак Фин и Господар Харолд и дечаци у Степенвулфу, Понизне приче, Јованка Орлеанка, Неко други је то написао, Јефтинији плин у Гудман позоришту, Умирући град, Девет делова жеље и Машина за рачунање у Next Theatre (Удружени уметници), Госпођа министарка, Пикник, Никсонов Никсон и Злочин и казна у Позоришту писаца, Квартет од милион долара са Dee Gee Theatricals у The Goodman and the Apollo, Не облачи се за вечеру и Руски са стране у The Royal Theatre. Дизајнирао је и бројне представе за позоришне компаније као што су The Alley Theatre, Northlight Theatre, Trinity Repertory, Milwaukee Shakespeare, Timeline Theatre (Associate Artist), Lookingglass Theatre Company, Chicago Dramatists, Chicago Opera Theatre, Chicago Symphony Orchestra, European Repertory Theatre, Rivendell Theatre Ensemble и Theatre Wit