МАНОН ЛЕСКО

опера Ђакома Пучинија

О представи

100 ГОДИНА ОПЕРЕ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ
Када је на почет­ку сезо­не 1919/20 зва­нич­но осно­ва­на Опе­ра као само­стал­ни сек­тор Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду, дири­гент Ста­ни­слав Бинич­ки поста­вљен за њеног првог дирек­то­ра, упр­кос недо­стат­ку  изво­ђач­ких сна­га, већ­ 11. фебру­а­ра 1920. одр­жа­на је пре­ми­је­ра опе­ре, Мадам Батер­флај Ђ. Пучи­ни­ја. После анга­жо­ва­ња руских умет­ни­ка-еми­гра­на­та и првих наших шко­ло­ва­них пева­ча, у годи­на­ма изме­ђу два свет­ска рата, наша пре­сто­нич­ка Опе­ра била је углав­ном у стал­ном репер­то­ар­ском, изво­ђач­ком и музич­ком успо­ну, насто­је­ћи да се изво­ђе­њи­ма Сало­ме Р. Штра­у­са, Бори­са Году­но­ва М. Мусорг­ског, Чети­ри гру­би­ја­на Е. Волф–Фера­ри­ја, Севиљ­ског бере­бе­ри­на Ђ. Роси­ни­ја и дру­гих сво­јих одлич­них пред­ста­ва што брже при­бли­жи опер­ским теа­три­ма Евро­пе, који су до тада већ пре­шли раз­во­јни пут дуг више од два века. Дру­ги свет­ски рат је умно­го­ме оне­мо­гу­ћио успе­шан рад Опе­ре Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду, поред оста­лог и због тога што је у немач­ком и саве­знич­ком бом­бар­до­ва­њу Бео­гра­да, згра­да код Спо­ме­ни­ка била дели­мич­но сру­ше­на, а фун­дус деко­ра, кости­ма и рекви­зи­те у пот­пу­но­сти уни­штен. Ипак, захва­љу­ју­ћи дири­ген­ту Оскару Дано­ну, првом после­рат­ном дирек­то­ру Опе­ре, и неви­ђе­ном енту­зи­ја­зму свих изво­ђа­ча, у усло­ви­ма када је Народ­но позо­ри­ште било још увек без ста­ка­ла на про­зо­ри­ма, без гре­ја­ња и када су се декор и кости­ми пра­ви­ли чак и од падо­бран­ског плат­на, већ 17. фебру­а­ра 1945. одр­жа­на је пре­ми­је­ра Евге­ни­ја Оње­ги­на П. Чај­ков­ског, а до завр­шет­ка сезо­не 1944/45. изведене су и пре­ми­је­ре Паја­ца Р. Леон­ка­ва­ла, Бое­ма, Тоске и Мадам Батер­флај Ђ. Пучи­ни­ја и Сме­та­ни­не Про­да­не неве­сте. После­рат­ни „злат­ни пери­од“ Опе­ре почео је 1954 годи­не њеним вео­ма успе­шним кон­церт­ним изво­ђе­њем опе­ре Борис Году­нов у Базе­лу (31. март), Цири­ху (2. април) и Жене­ви (3. април) и врло ква­ли­тет­ним сни­ма­њем за гра­мо­фон­ску ком­па­ни­ју DEC­CA, седам капи­тал­них опер­ских дела руских ком­по­зи­то­ра 19 века (Борис Году­нов, Хован­шчи­на, Евге­ни­је Оње­гин, Пико­ва дама, Кнез Игор, Иван Суса­њин и Сне­гу­роч­ка). После 15 годи­на тра­ја­ња и 138 европ­ских пре­зен­та­ци­ја на „бео­град­ски начин“ (Кла­ран­дон) музич­ко-сцен­ских тума­че­ња 14 опе­ра из свет­ске и 3 из југо­сло­вен­ске башти­не „злат­ни пери­од“ Опе­ре је завр­шен 27. и 28. сеп­тем­бра 1969. годи­не изван­ред­ним пред­ста­ва­ма Мазе­пе П. И. Чај­ков­ског  на сце­ни позо­ри­шта The­a­ter des Westens у запад­ном Бер­ли­ну. Свет­ска штам­па је у то вре­ме са вели­ким инте­ре­со­ва­њем пра­ти­ла свих 36 госто­ва­ња опер­ског ансам­бла у нај­по­зна­ти­јим евр­оп­ским опер­ским цен­три­ма (Мила­но, Беч, Рим, Париз, Бер­лин, Вене­ци­ја, Мадрид...) и на нај­зна­чај­ни­јим  музич­ким фести­ва­ли­ма (Фирен­ца, Един­бург, Визба­ден, Лоза­на, Ати­на...) а нај­е­ми­нент­ни­ји музич­ки кри­ти­ча­ри исти­ца­ли су уигра­ност и лепо­ту њего­вог скуп­ног насту­па­ња, изу­зет­не соли­стич­ке кре­а­ци­је, звуч­ну над­моћ­ност хора, атрак­тив­ност игре балет­ског ансам­бла и про­фе­си­о­нал­но сви­ра­ње орке­стра. По њихо­вом мишље­њу Опе­ра Народ­ног позо­ри­шта је тих годи­на успе­ла да ста­не уз оне опер­ске теа­тре у Евро­пи који су већ има­ли изгра­ђен соп­стве­ни изво­ђач­ки стил и изра­зи­ту музич­ко-сцен­ску физи­о­но­ми­ју и дала је вре­дан репер­то­ар­ски, изво­ђач­ки и музич­ки допри­нос свет­ској опер­ској про­дук­ци­ји, због чега се раз­до­бље 1954–1969 годи­не с пра­вом озна­ча­ва као изво­ђач­ки зенит срп­ске опер­ске умет­но­сти и кул­ту­ре.

Срби­ја има мало уста­но­ва кул­ту­ре попут Опе­ре Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду која у кон­ти­ну­и­те­ту тра­је читав један век и која је свих тих годи­на успе­шно успо­ста­вља­ла мосто­ве који су нас спа­ја­ли са кул­ту­ра­ма свих наро­да све­та.
Прва­ци Опе­ре, Хор и Орке­стар  Народ­ног  позо­ри­шта у Бео­гра­ду под­се­ћа­ју на овај изу­зет­но зна­ча­јан јуби­леј у срп­ској кул­ту­ри и у исто­ри­ји нашег наци­о­нал­ног теа­тра и пору­чу­ју да ће у новом миле­ни­ју­му насто­ја­ти да наставе ста­за­ма сла­ве сво­јих вели­ких прет­ход­ни­ка који су утр­ли пут нашој Опе­ри: Бахри­је Нури-Хаџић, Мило­ра­да Јова­но­ви­ћа, Жар­ка Цве­ји­ћа, Ста­но­ја Јан­ко­ви­ћа, Мела­ни­је Буга­ри­но­вић, Миро­сла­ва Чан­га­ло­ви­ћа, Бисер­ке Цве­јић, Рад­ми­ле Бако­че­вић, Бреде Калеф, Мил­ке Сто­ја­но­вић, Ђур­ђев­ке Чака­ре­вић, Душа­на Попо­ви­ћа, Алек­сан­дра Марин­ко­ви­ћа, Нико­ле Мити­ћа, Зво­ни­ми­ра Крне­ти­ћа, Рад­ми­ле Сми­ља­нић, Жива­на Сара­ман­ди­ћа, Кре­ши­ми­ра Бара­но­ви­ћа, Оска­ра Дано­на, Душа­на Мила­ди­но­ви­ћа, Бог­да­на Баби­ћа, Борислава Пашћана и дру­гих вели­ка­на наше опер­ске сце­не.

 


ЂАКОМО ПУЧИНИ
(1858-1924)
Италиjански ве­ри­зам, сво­јим дра­ма­тич­ним сце­на­ма из на­род­ног жи­во­та, без фи­ни­је пси­хо­ло­шке ана­ли­зе, му­зич­ки не­мар­но и по­вр­шно об­ра­ђе­ним, са екс­трем­ним ко­ле­ба­њи­ма из­ме­ђу ли­ри­зма и бру­тал­них ефе­ка­та, зна­чио је ре­ак­ци­ју на Ваг­не­ров ути­цај, ко­ји се у Ита­ли­ји мо­гао кон­ста­то­ва­ти де­ли­мич­но у Вер­ди­је­вом Оте­лу, а на­ро­чи­то у де­лу Ари­га Бо­и­та, у ње­го­вом Ме­фи­сто­фе­ле­су. Чист ве­ри­зам оства­рен је са­мо у  Ка­ва­ле­ри­ји ру­сти­ка­ни Ма­ска­њи­ја и Па­ја­ци­ма Ле­он­ка­ва­ла. Иако су њи­хо­ва де­ла има­ла ве­ли­ког успе­ха и из­вр­ши­ла зна­тан ути­цај на европ­ско опер­ско ства­ра­ње кра­јем XIX и по­чет­ком XX ве­ка, Ма­ска­њи и Ле­он­ка­ва­ло ни­су ус­пе­ли да ве­ри­стич­ки стил по­диг­ну до уни­вер­зал­ног зна­ча­ја. То што они ни­су ус­пе­ли, учи­нио је Пу­чи­ни, мо­ди­фи­ку­ју­ћи, у из­ве­сној ме­ри, основ­не по­став­ке ве­ри­стич­ке есте­ти­ке. Ро­ђен 22. де­цем­бра 1858. го­ди­не у Лу­ки, ма­лом гра­ду То­ска­не, Пу­чи­ни је за­вр­шио Кон­зер­ва­то­ри­јум у Ми­ла­ну, код Ба­ци­ни­ја и Пон­ки­е­ли­ја, про­сла­вље­ног ком­по­зи­то­ра Ђо­кон­де. Са ве­ли­ким сми­слом за опер­ски те­а­тар, Пу­чи­ни се по­све­ћу­је ис­кљу­чи­во опер­ској ком­по­зи­ци­ји. По­сле пр­вих по­ку­ша­ја (Ви­ли 1884, Ед­гар 1889) и пр­вих ве­ћих успе­ха (Ма­нон Ле­ско 1893), он сти­че свет­ску сла­ву сво­јим нај­зна­чај­ни­јим и нај­по­пу­лар­ни­јим де­ли­ма: Бо­е­ми (1898), То­ска (1900) и Ма­дам Ба­тер­флај (1904). За­тим сле­де Де­вој­ка са За­па­да (1912), Ла­ста­ви­ца (1917), Трип­тих (Плашт, Се­стра Ан­ђе­ли­ка, Ђа­ни Ски­ки 1918) и нај­зад ње­го­ва ла­бу­до­ва пе­сма, Ту­ран­дот (из­ве­дена 1926. го­ди­не). Је­дан од Пу­чи­ни­је­вих успе­ха ле­жи у срећ­но иза­бра­ним ли­бре­ти­ма. „Ја не мо­гу жи­ве­ти, а да не пи­шем му­зи­ку“, го­во­рио је он Фра­ко­ро­ли­ју, свом доц­ни­јем би­о­гра­фу. „И, ка­ко ни­сам вешт да ком­по­ну­јем сим­фо­ниј­ску му­зи­ку, по свр­шет­ку јед­не опе­ре од­мах идем да тра­жим но­ву. Увек ми­слим да ће ми про­ви­ђе­ње по­мо­ћи да на­ђем сим­па­ти­чан текст ко­ји ће би­ти пун жи­во­та, уз­бу­ђе­ња и чо­веч­но­сти, на­ро­чи­то пун чо­веч­но­сти. Муч­но је тра­га­ње за јед­ним ли­бре­том“. Ипак, то муч­но тра­га­ње увек се успе­шно за­вр­ша­ва­ло. Чо­век са си­гур­ним по­зо­ри­шним ин­стинк­том, Пу­чи­ни је осе­ћао сце­ну, тра­жио уз­бу­дљи­ве драм­ске су­ко­бе и не­го­вао култ ве­ли­ких ге­сто­ва и очај­них кри­ко­ва ко­ји ре­зул­ти­ра­ју из ја­ких стра­сти. Пу­чи­ни је ова­ко фор­му­ли­сао тај­ну сва­ког по­зо­ри­шног успе­ха: „По­сто­је три за­ко­на ка­да је у пи­та­њу по­зо­ри­ште: бу­ди­ти ин­те­ре­со­ва­ње, из­не­на­ђи­ва­ти и дир­ну­ти“. То је ујед­но ње­го­во основ­но естет­ско на­че­ло. Пу­чи­ни је ви­ше не­го ико ра­чу­нао на нер­ве сво­је пу­бли­ке и де­ло­вао на њих, слу­же­ћи се че­сто и спо­ља­шњим ефек­ти­ма. Ње­гов опер­ски стил пред­ста­вља ви­ше или ма­ње хар­мо­нич­ну ме­ша­ви­ну бру­тал­но­сти и сен­ти­мен­тал­но­сти. Те две осо­би­не ње­го­вог сти­ла има­ју и сво­је спе­ци­јал­но по­ре­кло. Кад је у пи­та­њу бру­тал­ност, на­ту­ра­ли­зам, гру­би кон­тра­сти и ши­ро­ке ли­ни­је, Пу­чи­ни­јев стил је не­по­сред­ни на­ста­вак ве­ри­зма. Пу­чи­ни­је­ва сен­ти­мен­тал­ност у му­зич­ком сми­слу, про­ис­ти­че јед­ним де­лом из ње­го­ве Ма­нон Ле­ско, а дру­гим де­лом из Вер­ди­је­ве Тра­ви­ја­те. Ана­ли­зи­ра­не ком­по­зи­ци­о­но-тех­нич­ки, пар­ти­ту­ре Пу­чи­ни­је­вих опе­ра са­сто­је се из мо­за­ич­ног му­зич­ког тки­ва, из­ван­ред­но ду­хо­ви­то ин­стру­мен­ти­ра­ног и уоб­ли­че­ног у јед­ну це­ли­ну си­гур­ном ру­ком мај­сто­ра. Ин­тен­зив­но ор­ке­стар­ско под­вла­че­ње дра­ме, из­не­над­ни кон­тра­сти, ве­ли­ке гра­да­ци­је, че­сто те­а­трал­не и не­у­бе­дљи­ве, тем­пе­ра­мент­ни из­ли­ви, ши­ро­ка рас­пе­ва­ност ме­ло­диј­ских ли­ни­ја у сми­слу ита­ли­јан­ске тра­ди­ци­је – то су би­ле глав­не осо­би­не Пу­чи­ни­је­вог опер­ског сти­ла. Пу­чи­ни је да­нас, за­јед­но с Вер­ди­јем, и по­ред из­ра­зи­тих мо­дер­них тен­ден­ци­ја у опер­ском ства­ра­њу, су­ве­ре­ни го­спо­дар опер­ских сце­на.
Б. Дра­гу­ти­но­вић


АНТОАН-ФРАНСОА
(АБЕ) ПРЕВО И ЊЕГОВ РОМАН

Сла­ва овог ина­че плод­ног фран­цу­ског рома­но­пи­сца почи­ва искљу­чи­во на њего­вом рома­ну Манон Леско из 1731. годи­не (пот­пу­ни назив: При­ча о вите­зу Де Гри­јеу и Манон Леско). То је сед­ми и послед­њи том рома­на Мемо­а­ри и аван­ту­ре ква­ли­тет­ног чове­ка који се пову­као из све­та (1728–31). Као кла­си­чан при­мер сен­ти­мен­тал­ног рома­на из 18. века, он при­по­ве­да при­чу о мла­дом чове­ку из добре поро­ди­це који уни­шта­ва свој живот због кур­ти­за­не. Већи­на кри­ти­ча­ра се сла­же да је зани­мљив живот Анто­а­на (Опа­та) Пре­воа допри­нео ства­ра­њу Манон Леско. Опро­бав­ши се нај­пре у све­ште­нич­кој, као и у вој­ној кари­је­ри, он се негде око 1720. одлу­чио за нову област, књи­жев­ност, у којој се дока­зао као један од нај­плод­ни­јих рома­но­пи­са­ца, уред­ни­ка, пре­во­ди­ла­ца, нови­на­ра и путо­пи­са­ца свог века.  Након завр­шет­ка рома­на у чети­ри тома, Живот и зани­мљи­ве аван­ту­ре г. Кли­влен­да, сина Оли­ве­ра Кром­ве­ла, Пре­во је почео често да путу­је у Енгле­ску и Холан­ди­ју. Изгле­да да је у обе земље био у дуго­ви­ма, што је веро­ват­но било после­ди­ца њего­ве везе са позна­том мадам Лен­ки. Црква му је 1734. годи­не опро­сти­ла све гре­хе и опет га при­ми­ла под сво­је окри­ље, доде­лив­ши му све­ште­нич­ко место у гра­ди­ћу Евреу, ода­кле је често путо­вао за Париз и Холан­ди­ју. Путо­вао је под мисте­ри­о­зним окол­но­сти­ма и у Бел­ги­ју и Немач­ку (1740). Касни­је (1746) се сми­рио у Шалоу, где је вред­но наста­вио да пише. Црква је награ­ди­ла његов труд стал­ним све­ште­нич­ким местом. Уз Манон Леско, још два Пре­во­о­ва дела – При­ча о модер­ном Грку (1740) и Днев­ник поште­ног чове­ка (1745) – при­па­да­ју жан­ру сен­ти­мен­тал­них фран­цу­ских рома­на. Стра­стве­на, тра­гич­на љубав и иску­пље­ње кроз пат­њу, теме су које пре­о­вла­ђу­ју у њего­вим рома­ни­ма, као и у књи­жев­ним дели­ма које је пре­вео са енгле­ског на фран­цу­ски језик (дела писа­ца Самју­е­ла Ричард­со­на, Френ­ци­са Шери­да­на и Џона Драј­де­на). Роман Манон Леско пред­ста­вља колек­ци­ју при­ча и лич­них аван­ту­ра у стилу Дон Кихота, које при­по­ве­да мар­киз од Ренон­ку­ра. Опште при­хва­ћен кра­так наслов рома­на даје Манон важност коју она веро­ват­но није тре­ба­ло да доби­је. Ренон­кур пред­ста­вља вите­за Де Гри­јеа, про­та­го­ни­сту при­че, али он сам не уче­ству­је у дога­ђа­ји­ма и узи­ма уло­гу објек­тив­ног посма­тра­ча и при­по­ве­да­ча Де Гри­је­о­вих аван­ту­ра: олу­ја на мору, отми­ца, суд­бин­ских сусре­та и обр­та, као и мир­них моме­на­та који бива­ју пре­ки­ну­ти рад­њом и узбу­ђе­њем. Све ово гле­да­мо са мар­ки­зо­вог гле­ди­шта, те нам је сто­га тешко да утвр­ди­мо реак­ци­ју Манон на соп­стве­ну суд­би­ну. Пре­во ком­би­ну­је реа­ли­зам (кори­сти дру­штве­не типо­ве, нази­ве ствар­них места и при­хва­та важност нов­ца) са пред­ро­ман­ти­чар­ском сен­ти­мен­тал­но­шћу. Ова карак­те­ри­сти­ка је учи­ни­ла да роман функ­ци­о­ни­ше на неко­ли­ко нивоа. Иако је Манон повре­ме­но про­ми­ску­и­тет­на, а Де Гри­је непро­ми­шљен, они живе без сра­ма у соп­стве­ној наив­ној ствар­но­сти прко­се­ћи ари­сто­крат­ским кон­вен­ци­ја­ма. Сен­зу­ал­ност дефи­ни­ше дух овог рома­на, с нагла­ском на живље­ње у сада­шњо­сти и на стал­но при­сут­ну фри­вол­ност. Манон и Де Гри­је игра­ју разно­вр­сне пси­хо­ло­шке уло­ге: одба­че­них љубав­ни­ка, вер­них супру­жни­ка, осо­ба које се ста­ра­ју о дру­гој осо­би, бра­та и сестре, љубав­ни­це-мај­ке, и одба­че­ног дете­та. Можда ово обја­шња­ва шта сва­ку нову гене­ра­ци­ју чита­ла­ца усме­ра­ва ка Манон Леско. Манон је била херо­и­на широ­ко при­хва­ће­на у девет­на­е­стом веку и сла­вље­на као при­мер ениг­ма­тич­не жен­стве­но­сти. Чита­лац иде­а­ли­ста би веро­ват­но засту­пао ста­но­ви­ште да се њена чиста љубав пре­ма Де Гри­јеу исква­ри­ла услед непо­вољ­ног ути­ца­ја циви­ли­за­ци­је: љубав у капи­та­ли­зму зави­си од еко­но­ми­је. Манон није нео­се­тљи­ва или неза­ја­жљи­ва, али жели да одр­жи одре­ђе­ни ниво лук­су­за у живо­ту. Можда је потре­ба за емо­тив­ном сигур­но­шћу њен нај­ду­бљи импулс и она изве­сно мно­го ризи­ку­је да би је сте­кла. Сце­не из затво­ра и коц­кар­ни­це, као и сце­на депор­та­ци­је про­сти­тут­ки, под­се­ћа­ју чита­о­ца каква казна чека све који изгу­бе у коц­ка­њу са суд­би­ном. 
Због све­га ово­га, роман Манон Леско наста­вља да осва­ја чита­о­це и инспи­ри­ше умет­ни­ке.


ЕХО ЈЕДНЕ ЉУБАВНЕ СЦЕНЕ
Манон Леско је пред­ста­вље­на први пут у Теа­тро Ређо у Тори­ну, првог фебру­а­ра 1893, осам дана пре пре­ми­је­ре Вер­ди­је­вог Фал­ста­фа у Ска­ли. Орке­стром је дири­го­вао Але­са­ндро Поме, док су у глав­ним уло­га­ма насту­пи­ли Чези­ра Фера­ни (Манон), Ђузе­пе Кре­мо­ни­ни (Де Гри­је) и Акиле Моро (Леско). Пот­пу­ни три­јум­фал­ни успех који је опе­ра пости­гла код кри­ти­ке и публи­ке уцр­тао је пут вео­ма дугој Пучи­ни­је­вој сла­ви, и веро­ват­но се није поно­вио, за живо­та ком­по­зи­то­ра, више ни за јед­ну од њего­вих опе­ра, бар кад је кри­ти­ка у пита­њу. Међу кри­ти­ка­ма које су се поја­ви­ле сутра­дан после пре­ми­је­ре, под­се­ти­ће­мо се на ону коју је напи­сао Ђузе­пе Депа­нис, који је у „Gaz­zet­ta pie­mon­te­se“ гово­рио о „сјај­ном успе­ху ...оду­ше­вље­њу...три­јум­фу“; и на кри­ти­ку Ђова­ни­ја Поче, кри­ти­ча­ра „Cor­ri­e­re del­la sera“, коме није про­ма­кло сен­зи­бил­но напре­до­ва­ње које је Пучи­ни доте­рао на пољу ква­ли­те­та пева­ња, још од Едга­ра. Са сво­је стра­не, Е. А. Бер­та је про­ри­цао да се Пучи­ни пока­зу­је као, „један од нај­ја­чих, ако не и нај­ја­чи, писац опе­ра међу мла­дим Ита­ли­ја­ни­ма.“ Са дру­ге стра­не, све­срд­на ваг­не­ров­ска оно­вре­мен­ска кри­ти­ка, чије се торин­ско кри­ло пока­зи­ва­ло у Ита­ли­ји несум­њи­во нај­е­фи­ка­сни­јим, није могло а да јав­но не уко­ри неке сла­ду­ња­ве „ита­ли­јан­ске“ скло­но­сти Пучи­ни­је­вог сти­ла. У „Ита­ли­јан­ској музич­кој реви­ји“ која је иза­шла 1894, Ејбел Енгел­фрид, је суми­ра­јући прет­ход­ну годи­ну, и за Манон Леско упо­тре­био ове изра­зе: „Мана­ма музич­ке инвен­ци­је одго­ва­ра­ју мане инстру­мен­та­ли­за­ци­је, уоп­ште узев­ши толи­ко ујед­на­че­не и пре­ко мере зах­тев­не. Пева­ње је гото­во стал­но пра­ће­но уни­со­но орке­стром: ласка­ња се сме­њу­ју без кра­ја, и на такав начин да поста­ју пра­ва мора за слу­ша­о­ца, наро­чи­то у дру­гом и четвр­том чину; за оста­так орке­стра се може рећи да слу­жи, понавља­ју­ћи слав­ну рече­ни­цу, као обич­на гита­ра.“ Од зна­чај­ног инте­ре­са данас се може пока­за­ти, ина­че, мишље­ње Џор­џа Бернар­да Шоа после при­ка­зи­ва­ња опе­ре у лон­дон­ском Ко­вент Гар­де­ну, 14. маја 1894: „Чини ми се да је Пучи­ни, више од било ког свог рива­ла, нај­ве­ро­ват­ни­ји наслед­ник Вер­ди­ја.“ У окви­ру ско­ра­шње кри­ти­ке, под­се­ти­мо се Феде­ле Д’Ами­ка: „Овде тема поста­је нешто дру­го: љубав­на тема схва­ће­на као про­клет­ство... Мими, Ћо-ћо-сан, Лиу, иду у рај; а и Фло­ри­ја Тоска, неиз­о­став­но. Манон, међу­тим, иде директ­но у пакао, то место које је сит­на бур­жо­а­зи­ја мора­ла уско­ро избри­са­ти из сво­јих пре­ми­са. Манон при­па­да, наи­ме, тре­нут­ку који још није сит­но­бур­жуј­ски у европ­ској саве­сти: тре­нут­ку у коме су морал­не вред­но­сти биле неиз­ве­сне, отво­ре­не, немир­не, али још нео­ту­ђе­не и мисти­фи­ко­ва­не у новим иде­а­ли­ма масе.“ Моско Камер, уоста­лом, беле­жи да Манон Леско може бити дефи­ни­са­на као опера у којој је први пут Пучи­ни про­на­шао сам себе као музи­ча­ра [...]. То њего­во дело пред­ста­вље­но је као нај­чи­сти­је, лише­но оних намер­них агре­си­ја у нашем сен­зи­би­ли­те­ту који­ма смо изло­же­ни од Тоске па даље. Музи­ка је вео­ма мла­да­лач­ки озбиљ­на; у њој тиња мрач­на ватра очај­нич­ке стра­сти, и на пола дра­ме се раз­бук­та­ва пла­мен који про­жди­ре... Не бри­ну­ћи о драм­ској или пси­хо­ло­шкој пре­фи­ње­но­сти, Пучи­ни ту раси­па с мла­да­лач­ком вели­ко­душношћу такво богат­ство мело­диј­ских иде­ја које се не могу наћи ни у јед­ној њего­вој сле­де­ћој опе­ри.“ Кла­у­дио Сар­то­ри, вра­ћа­ју­ћи се на љубав­ну тему, пона­вља то исто што је Камер покре­нуо у вези са недо­стат­ком пси­хо­ло­шке разно­вр­сно­сти, изја­вљу­ју­ћи да „љубав код Манон не посто­ји“, пошто је „Пучи­ни искљу­чио или забо­ра­вио пери­од за крат­ку срећ­ну љубав дво­је мла­дих: брзи дует при сусре­ту, у првом чину и онај дру­ги на кра­ју дру­гог чина су само одра­зи, обе­ћа­ња и ехо јед­не љубав­не сце­не која недо­ста­је гле­да­о­цу и недо­ста­је лико­ви­ма да би их про­це­ни­ли, јасно оцр­та­ли, да би им дали важну сушти­ну, раз­лог пра­ве пат­ње.“Сам Сар­то­ри, изја­вљу­ју­ћи да у Манон Леско „музи­ча­ра инте­ре­су­је само и једи­но жен­ски лик“, про­тив­ре­чи мишље­њу нај­ви­ше изра­же­ном у дотич­ној сту­ди­ји да жели више у Де Гри­јеу него у Манон пра­вог глав­ног јуна­ка опе­ре; он потом допу­шта да је „пар­ти­ту­ра Манон типич­ни про­из­вод мла­до­сти, то је резул­тат оду­ше­вље­ња. Лир­ски језик још није дости­гао срећ­ни ком­про­мис Бое­ма успо­ста­вљајући соп­стве­не зако­не. Зна да се још у вер­ди­јев­ском начи­ну изра­жа­ва­ња пре­пу­сти често мело­драм­ском, лич­но­сти­ма, све лич­но­сти више воле да пева­ју него да реци­ту­ју. Али су мело­ди­је све­же, искре­не, срча­не, пуне поле­та; рет­ки су мело­диј­ски обр­ти који се сами спу­шта­ју, што ће касни­је поста­ти карак­те­ри­сти­ка Пучи­ни­је­ве фра­зе. За сада се Пучи­ни сре­ћан пре­пу­шта задо­вољ­ству пева­ња, још се не бри­не за стил и, ако се карак­те­ри­стич­ни акцен­ти нала­зе код Манон, још нису одре­ди­шта, већ пред­зна­ци буду­ћег сти­ла који ће изгра­ди­ти.“ Међу раз­ми­шља­њи­ма о опе­ри би тре­ба­ло напо­ме­ну­ти Анђо­лу Бони­скон­ти, која је изме­ђу оста­лог при­ме­ти­ла, прет­ход­но недо­вољ­но фор­му­ли­са­но али не без исти­не, да је први чин „можда нај­бо­љи" у целој пар­ти­ту­ри. Затим Бони­скон­ти­је­ва додаје „да је Ита­ли­ји [...] био потре­бан један исто­риј­ски лик који нала­зи још сво­је при­бе­жи­ште у мело­дра­ми; пре него што су се могли виде­ти и наћи резул­та­ти у окре­та­њу стра­ни­це „гене­ра­ци­је осам­де­се­тих“ Пучи­ни, исти онај из Манон Леско [...] се пак откри­ва неиз­бе­жно у јав­но­сти као такав лик: са свим сво­јим исто­риј­ским вео­ма важним недо­у­ми­ца­ма; са тим сво­јим бол­ним и стал­но при­сут­ним „осе­ћа­њем да је вољен али не и схва­ћен“; са сво­јим при­вид­ним скре­та­њем, и сво­јим упа­дљи­вим кул­тур­ним и тех­нич­ким „оса­вре­ме­њи­ва­њем“: при­зма­тич­ни умет­ник. И једин­ствен.
Алдо Ника­стро, Водич кроз опе­ру од Мон­те­вер­ди­ја до Хен­цеа
При­ре­дио Ђоа­ки­но Лан­за Тома­зи, Пла­ви круг, Бео­град, 2008. 


САДРЖАЈ
I ЧИН  У Ами­је­ну, огро­ман трг у бли­зи­ни град­ске капи­је, куда про­ла­зи пут који води за Париз. Рена­то де Гри­је, мла­ди сту­дент; раз­го­ва­ра с при­ја­те­љи­ма, који му се добро­ћуд­но под­сме­ва­ју због уздр­жа­но­сти и неза­ин­те­ре­со­ва­но­сти коју јасно пока­зу­је пре­ма љуба­ви („Tra voi bel­le/Међу вама лепо­ти­ца­ма“). У дили­жан­си сти­же Манон Леско, сестра наредника кра­ље­ве гар­де који је води у Париз, где ће, пре­ма жељи роди­те­ља, мла­да и лепа жена бити затво­ре­на у мана­стир, како би запо­че­ла живот мона­хи­ње. Оча­ран љуп­ко­шћу Манон, Де Гри­је јој при­ла­зи, док дили­жан­са сто­ји на тргу, и откри­ва јој сво­ју изне­над­ну љубав („Cor­te­se dam­mi­ge­la/Љуба­зна госпо­ђице“), коју му девој­ка одмах узвра­ћа, али је несрећ­на, јер се мора поко­ри­ти оче­вој вољи. Она при­хва­та да дође на саста­нак који јој мла­ди сту­дент зака­зу­је у поштанској гости­о­ни­ци. У међу­вре­ме­ну, пре­бо­га­ти глав­ни ризни­чар Жерон де Раво­ар, који путу­је истом кочи­јом с Манон, убе­ђу­је њеног бра­та, Лескоа, да отме девој­ку уз помоћ вла­сни­ка гости­о­ни­це, како би је повео собом у Париз. Пре­ва­ру откри­ва Едмонд, лука­ви сту­дент, при­ја­тељ Де Гри­јеа; тако овај послед­њи наго­ва­ра на крају Манон да побег­не с њим. Док Леско игра кар­те, дво­је заљу­бље­них беже у Париз, у кочи­ји коју је при­пре­мио Жерон. Чин се завршава при­зо­ром бес­по­моћ­ног беса ста­рог пре­ва­ре­ног раз­врат­ни­ка, кога Леско уве­ра­ва да ће пронаћи сестру.
II ЧИН   Одви­ја се у Пари­зу, у изу­зет­но еле­гант­ном сало­ну у кући Жерон­а. Као што је Леско и пред­ви­део, Манон је напу­сти­ла свог мла­дог и сиро­ма­шног љубав­ни­ка, и сада живи са Жерон­ом, у лук­су­зу њего­ве бога­те ку­ће. Сјај и заба­ве таквог живо­та је ипак не задо­во­ља­ва­ју пот­пу­но, и она се с мелан­хо­ли­јом при­се­ћа крат­ко­трај­не сре­ће коју је дожи­ве­ла с Де Гри­је­ом (,,In quelle tri­ne mor­bi­de/У тој нежној чип­ки“). Дола­зи Леско, који сестри доно­си ново­сти од сту­ден­та; пошто се видео с обо­је, не скри­ва­ју­ћи доса­ду, на бога­тој све­ча­но­сти коју Жерон орга­ни­зу­је у част Манон, Леско изла­зи, а изне­на­да ула­зи Де Гри­је: током јед­ног тужног дија­ло­га („Tu, amo­re/Ти, љуба­ви!”), мла­дић пре­ко­ре­ва Манон због њене лако­ум­но­сти, али она га поно­во осва­ја сво­јим дра­жи­ма. Њихов загр­љај, међу­тим, пре­ки­да дола­зак Жерон­а, који, после кра­ћег чар­ка­ња с дво­је заљу­бље­них, хлад­но и уз прет­ње напу­шта сце­ну. Пошто их Леско опо­ми­ње да беже пре него што ста­рац позо­ве стра­жу, Манон и Де Гри­је се при­пре­ма­ју за бег, али окле­ва­ње девој­ке, која поку­ша­ва да узме сав накит који јој је покло­нио Жерон, коб­но је за обо­је. Сти­же стра­жа и на Жерон­ов знак, хап­си Манон као кра­дљи­ви­цу и про­сти­тут­ку. Оча­јан, Де Гри­је би хтео да пође са Манон, али Леско га на силу задр­жа­ва.
III ЧИН  Одви­ја се у Авру, на про­стра­ном тргу у бли­зи­ни луке. Сви­ће. Манон, која је затво­ре­на у там­ни­ци при­дру­жио се Де Гри­је, који је с Леско­ом поку­шао да упад­не у затвор како би осло­бо­дио сво­ју воље­ну. Поку­шај, међу­тим, није успео, и сада Манон, пра­ће­ну оја­ђе­ним погле­дом Де Гри­јеа, спро­во­де зајед­но с дру­гим про­сти­тут­ка­ма, да се укр­ца­ју на брод који ће их одве­сти у Аме­ри­ку. Пошто је и послед­њи пут одва­жно поку­шао да зашти­ти жену коју воли, Де Гри­је пре­кли­ње капе­та­на да га при­ми у слу­жбу као брод­ског помоћ­ни­ка да би могао да пра­ти Манон {„No, paz­zo son/Не! Луд сам!“). Жеља му је усли­ше­на, и тако дво­је љубав­ни­ка могу да кре­ну зајед­но.
IV ЧИН  Пустиња дале­ко од Њу Орле­ан­са. Манон и Де Гри­је, исцр­пље­ни од дуго­трај­ног хода­ња, тума­ра­ју по пустињи, пошто су мора­ли да побег­ну из Њу Орле­ан­са, где мла­дић веру­је да је убио свог про­тив­ни­ка у дво­бо­ју. Де Грије одлази да тражи воду. Жед­на и на изма­ку сна­га, и физич­ки и духов­но, Манон се при­се­ћа с болом, сво­је про­шло­сти („Sola, per­du­ta, abban­do­na­ta/Сама, изгу­бље­на, оста­вље­на“), док се Де Гри­је вра­ћа оја­ђен, јер није ништа пронашао. Он с нежно­шћу пома­же Манон, која га моли да јој опро­сти почи­ње­не гре­хе и уми­ре од изне­мо­гло­сти на њего­вим рука­ма. 

СТЕФАНО РОМАНИ, диригент
Стефано Романи је већ више од двадесет година диригент у Опери у Ровигу, уједно је међународно признат обоиста и диригент. На светској сцени је присутан већ више од тридесет година наступајући на камерним, концертним и оперским сценама широм света. Град Ровиго му је 2004. године доделио награду „Сан Франческо“ као водећем културном раднику за његова уметничка достигнућа. Дипломирао је на Конзерваторијуму „Франческо Венезе“ у Ровигу у класи професора Франка Волпа. Каријеру обоисте је започео веома млад. Сарађивао је с оркестрима у Италији, међу којима су: Оркестар Миланске скале, Оркестар Театра Ла Фениче у Венецији, Регионални оркестар Тоскане, Камерни оркестар Падове и Венета, Оркестар „Тосканини“ из Парме, Оркестар „Помериђи музикали“ из Милана, итд. Наступао је са познатим диригентима и солистима: Ј. Басмет, Л. Харел, М. Типо, М. Хорн, К. Ричарели, Р. Блејк, У. Уги, А. Спећи, С. Акардо, М. Брунело, П. Маг, М. Кампори, Ђ. Синополи, Ђ. Феро, Е. Инбал, К. Пендреки, Р. Бонинг, Б. Кампанела, М. Кампори, М. Арена, Д. Ренцети, и други. Већ двадесет година се с великим успехом бави дириговањем, највише оперског репертоара, и дириговао је на многим истакнутим и престижним сценама у свету, међу њима су: Сан Карло у Напуљу, Национално позориште Марибора (Словенија), Народно позориште у Београду, Народно позориште у Скопљу (Македонија), Национална опера у Тбилисију (Грузија), Национални театар Казана, Филхармонија Кавказа (Русија), Бољшој театар у Минску (Белорусија), Бејрутска опера (Либан), Национални театар у Хаифи (Израел), Оперски фестивал у Савонлини (Финска), Хангжу Шијан (Кина), Театар Чендуа и Хјамена, Уметнички центар у Сеулу (Кореја), Национални театар у Манаусу (Бразил), Национално позориште Шарлот (САД), Фестивал Пучини у Торе дел Лаго, Театар Доницети у Бергаму, Театар Ла Фениче у Венецији, Савона театар, Опера у Ровигу, Храм у Трапани, Древни театар у Таормини, Политеама театар у Палерму, Театар „Вердуре“ у Палерму, „Молфета“ театар, Витербо општински театар, Театар у Ливорну, Општински театар у Ферари, Општински театри у Горици, Тревизу, Вићенци, Базану, Театар „Виторио Венето“, Казино театар у Сан Рему (Италија), Опера у Атини (Грчка), итд. Његови наредни ангажмани су: балет на музику В. А. Моцарта; Чимарозина дела у Театру Сан Карло у Напуљу; затим Маскањијева Кавалерија Рустикана, у режији К. Ричарели, на Оперском фестивалу у Таранту; Пучинијева Мадам Батерфлај, у режији П. Маестринија у СНГ Марибор; као и Набуко и Риголето, на Фестивалу у Казану, Русија. Већ осам година је уметнички секретар Филхармонијског оркестра Венете, а од 2009. до 2016. је био уметнички директор Опере у Ровигу. 


ПЈЕР ФРАНЧЕСКО МАЕСТРИНИ, редитељ
Маестрини је рођен у Фиренци, а каријеру је започео 1993. године Росинијевим Севиљским берберином у дворани Бункамура Орчард хол у Токију. Од тада је режирао више од 150 оперских представа у Италији и у иностранству, од барока, преко веризма до савременог.  2012. године је поставио вампирску верзију Моцартовог Дон Ђованија у Сантијагу, Чиле, комбинујући митове о Дон Ђованију и Дракули. Продукција је обновљена наредне године у Сао Паолу, Бразил. Исте године је отворио оперску сезону у Рио де Жанеиру (Бразил) Вердијевим Риголетом и савременом кантри-вестерн верзијом Доницетијевог Љубавног напитка у СНГ Марибор.  Његова поставка Маскањијеве Кавалерије Рустикане у Опери Сао Паола 2013. године је била урађена под јаким утицајем Кополине филмске саге Кум. Исте године је урадио две нове продукције Вердијевих опера: Аида за Фестивал на отвореном „Ла перла“ у Цириху, (Швајцарска), и СНГ Марибор, и Отело за Паваротијев театар у Модени, (Италија). Током 2014. године је поставио Пучинијеве опере Турандот у Театру лирико у Каљарију и Боеми у Арени у Верони.  Маестрини је и наредне године у Верони радио опере Моћ судбине, Ђ. Вердија, и Севиљски берберин, Ђ. Росинија; за Берберина је том приликом осмислио иновативно решење у ком је интеракција између певача и њихових алтер-ега, начињених у облику цртаних ликова, приказана као у цртаном филму. Ова продукција је имала гостовања широм света, најпре у Марибору 2015, затим у Либеку и Килу 2018, Монтевидеу 2018, Палерму 2019, а у плану је гостовање у Њујоршкој градској опери наредне године. Исте године је поставио нову продукцију опере Љубавни напитак у престижном пекиншком Националном центру за извођачке уметности (Кина), где је током година режирао неколико наслова, као што су:  Росинијев Севиљски берберин (2013, 2016, 2019), Доницетијев Дон Пасквале (2014, 2017), и Кћи пука (2018).  Отворио је оперску сезону у Театру лирико у Каљарију (Италија) са прослављеном продукцијом Респиђијеве опере Потопљено звоно, дело објављеном на ДВД-у (издавач Наксос), које је наредне године такође с великим успехом обновљено у Роуз театру Линколн центра у Њујорку (САД). Поставио је своју забавну кантри-вестерн верзију Љубавног Напитка у Фирентинској Опери (Италија), где је од тада обновљена још три пута (2017, 2018 и 2019) пре него што је уступљена Верони, где се успешно приказује од новембра 2019. У Верони је 2017. године поставио Росинијево дело Пут у Ремс, у ком је опет уклопио цртане карактере у радњу на сцени, а та опера се исте године приказивала и у Либеку и Килу (Немачка).  Као уметнички директор Театра муниципал у Рио де Жанеиру (Бразил), током оперске сезоне 2018. године, је поставио футуристичку верзију Вердијевог Бала под маскама у коопродукцији са Килом (Немачка), и нову продукцију Вердијевог Риголета за Театар лирико у Каљарију.  Током 2019. године је у Каљарију поставио оперу Тоска,  као и још два дела: Фауст, у Марибору (Словенија) и Андре Шеније, у Туру и Ници (Француска). Његову будући ангажмани су: Мадам Батерфлај у Марибору, Кавалерија и Ђани Скики у Салерну,  Риголето за Вердијев фестивал у Парми и Манон Леско у Палерму. 


ЛУКА ДАЛ АЛПИ, костимограф
Лука Дал Алпи рођен је у Фаенци, 1965. године. Дизајнирао је костиме за многе оперске продукције, као што су Лоенгрин (Вагнер), Весела удовица (Лехар), Алкеста (Глук), Севиљски берберин (Росини), Ернани, Аида, Луиза Милер, Травијата, Дон Карлос, Риголето (Верди), Фауст (Берлиоз), Љубавни напитак (Доницети), Дон Ђовани (Моцарт) и друге опере, мјузикле и балете. Радио је у оперским кућама у Риму (Италија), Сантијаго де Чилеу (Чиле), Братислави (Словачка), Сао Паолу (Бразил), Палерму, Верони, Парми (Италија), Марибору (Словенија) и другима.


АЛФРЕДО ТРОИЗИ, сценограф
Рођен је у Напуљу где је студирао на Академији ликовних уметности. Дебитовао је 1991. године у Позоришту „Вали“, сценографијом и костимима за свечани концерт поводом 30 година каријере Лучијана Паваротија. Радио је бројне сценографије за престижна национална и међународна позоришта: Магбет у Монтекарлу поводом 700 година владавине породице Грималди, Фауст у Марсеју, Магбет у Токију, Турандот и Риголето у Рио де Жанеиру, Манон Леско у Сеулу, Травијата и Тоска у режији Данијела Орена у Тел Авиву, итд. У Италији је сарађивао са Римском опером, Театром „Масимо“ у Палерму, Театро „Сан Карло“ у Напуљу... 

 

Премијерно извођење

Премијера 26. фебруар 2020 / Велика сцена

Либрето: Доменико Олива, Марко Прага, Ђузепе Ђакоза и Луиђи Илика
Опера у четири чина.
Диригент Стефано Романи, к. г, Ђорђе Павловић
Редитељ Пјер Франческо Маестрини, к. г.
Костимограф Лука Дал Алпи, к. г.
Сценограф Алфредо Троизи, к. г.


Премијерна подела:
Манон Леско Јасмина Трумбеташ Петровић, Сања Керкез, Ана Рупчић
Леско, њен брат, наредник краљевске Гарде Небојша Бабић к.г, Вук Зекић, Владимир Андрић
Витез Де Грије Никола Китановски к.г, Јанко Синадиновић, Дејан Максимовић
Жерон де Равоар главни краљевски ризничар Драгољуб Бајић, Михаило Шљивић, Александар Стаматовић
Крчмар Милан Обрадовић, Вук Радоњић
Едмондо, студент Синиша Радин, Дарко Ђорђевић, Милан Панић
Музичар Наташа Рашић, Ивана Живадиновић
Учитељ играња Синиша Радин, Милан Панић
Фењерџија Синиша Радин, Михаило Оташевић
Наредник страже Михаило Шљивић, Милан Обрадовић
Капетан брода Милан Обрадовић, Михаило Шљивић
Власуљар Лука Пређа

Учествују Хор, Оркестар и чланови Оперског студија „Борислав Поповић“
Помоћник редитеља Ивана Драгутиновић Маричић
Асистент редитеља Ана Григоровић
Концертмајстор Едит Македонска/Весна Јанссенс
Шеф хора Ђорђе Станковић
Продуценти у Опери Маша Милановић Минић, Наталија Игњић Живановић 
Превод либрета за титлове Гаврило Рабреновић
Корепетитори Срђан Јараковић, Невена Живковић, Глеб Горбунов
Инспицијент Бранислава Пљаскић/Ана Милићевић
Суфлер Силвија Пец/Кристина Јоцић
Мајстор светла Миодраг Миливојевић
Мајстор маске Марко Дукић
Мајстор позорнице Зоран Мирић
Мајстор тона Тихомир Савић
Асистенти костимографа Олга Мрђеновић и Александра Пецић
Асистент сценографа Јасна Сарамандић
Видео пројекција Петар Антоновић
Статисти под вођством Зорана Трифуновића
КОСТИМ И ДЕКОР СУ ИЗРАЂЕНИ У РАДИОНИЦАМА НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ 

Галерија