ТОСКА

ПУ­ЧИ­НИ­ЈЕ­ВА ТО­СКА
Пу­чи­ни­је­ва То­ска спа­да ме­ђу нај­о­ми­ље­ни­је и нај­ви­ше из­во­ђе­не опе­ре уоп­ште. Пи­сци и ко­мен­та­то­ри стал­но из­но­се но­ве прет­по­став­ке о узро­ци­ма ове по­пу­лар­но­сти, а пр­о­из­во­ђа­чи гра­мо­фон­ских пло­ча ис­по­ру­чу­ју но­ве и но­ве сним­ке ком­плет­не опе­ре. Из­гле­да да ја­сна и пре­глед­на, али уз­бу­дљи­ва рад­ња, сме­ште­на у по­год­но исто­риј­ско раз­до­бље, и две те­нор­ске и јед­на со­пран­ска ари­ја, уз два ве­ли­ка ду­е­та со­пра­на и те­но­ра, обез­бе­ђу­ју тра­јан успех, иако су мно­ги сма­тра­ли да са­др­жи­на ни­је баш опер­ска. Пу­чи­ни је још 1889. у Ми­ла­ну гле­дао пред­ста­ву Сар­ду­о­ве То­ске са је­дин­стве­ном Са­ром Бер­нар у на­слов­ној уло­зи, али ка­ко је мо­гао са­мо да пра­ти глав­ни ток рад­ње, по­што ни­је знао фран­цу­ски, до­ста бр­зо је на­пу­стио иде­ју да ком­по­ну­је опе­ру на овај си­же, ко­ји ће ка­сни­је би­ти об­ра­ђи­ван и на фил­му. Из­гле­да да је Вер­ди ви­со­ко оце­нио са­др­жи­ну То­ске као под­ло­ге за опер­ски ли­бре­то, јер је на­вод­но из­ја­вио да би то ра­до ста­вио у му­зи­ку, ка­да би још имао до­вољ­но вре­ме­на. По­сле успе­ха Бо­е­ма, Пу­чи­ни је у тра­га­њу за по­год­ним ли­бре­том по­но­во обра­тио па­жњу на То­ску и по­што је био са­знао да је ком­по­зи­тор Фран­ке­ти за­по­чео рад на Или­кин ли­бре­то по Сар­дуу, ус­пео је пре­ко свог из­да­ва­ча Ри­кор­ди­ја да се ње­гов так­мац од­рек­не ли­бре­та, и убр­зо је сам Пу­чи­ни по ли­бре­ту Или­ке и Ђа­ко­зе при­о­нуо на ком­по­но­ва­ње. Тре­ба­ло је са­вла­да­ти из­ве­сне от­по­ре пре­те­ра­но су­јет­ног Сар­дуа, и по­сле ду­гих и те­шких пре­го­во­ра, при­пре­ме су по­вољ­но окон­ча­не. Из­ба­че­не су из ли­бре­та бр­ој­не спо­ред­не лич­но­сти дра­ме, из­о­ста­вље­не су све ма­ње зна­чај­не епи­зо­де, и све је све­де­но на три за­о­кру­гље­на чи­на. Кри­ти­ча­ри сма­тра­ју да је Пу­чи­ни од свих опер­ских ком­по­зи­то­ра имао нај­пре­ци­зни­ји осе­ћај за вре­мен­ско пр­о­сти­ра­ње рад­ње, за од­ме­ра­ва­ње ду­жи­не сва­ке епи­зо­де, та­ко да ни у То­ски, као ни у Бо­е­ми­ма, не­ма ни­че­га су­ви­шног, за­ма­ра­ју­ћег, и рад­ња иде стал­но на­пред, а лир­ске сце­не са ари­ја­ма и ду­е­ти­ма су на пр­вом ме­сту. Рад­ња То­ске, гра­ђе­на на те­ме­љу љу­ба­ви, стра­сти али и љу­бо­мо­ре, у ко­јој има муч­них сце­на му­че­ња, уби­ста­ва, из­вр­ше­ња смрт­не ка­зне стре­ља­њем и са­мо­у­би­ства, му­зич­ки је уоб­ли­че­на ме­ло­диј­ски, гла­со­ви су увек у пр­вом пла­ну, иако је орке­стар­ска прат­ња увер­љи­ва, из­ра­зи­та и мај­стор­ска. Ди­ја­то­ни­ка пре­о­вла­да­ва, иако из­ле­ти у це­ло­сте­пе­ну ска­лу ни­су рет­ки, а и упо­тре­ба цр­кве­них ска­ла је при­сут­на. У сво­је вре­ме, му­зи­ка То­ске је мо­жда и шо­ки­ра­ла слу­ша­о­ца, од пр­вих так­то­ва ко­ји до­но­се мо­тив ба­ро­на Скар­пи­је у три акор­да ко­ји са­свим но­во зву­че, али да­нас нам све из­гле­да ми­ло­звуч­но, ра­фи­ни­ра­но и вир­ту­о­зно. На­по­ме­ни­мо да То­ска са­др­жи упра­во па­рад­не уло­ге за со­пра­на, те­но­ра и ба­ри­то­на, и да увек ка­да се на­ђу на оку­пу три ве­ли­ка пе­ва­ча, успех је ви­ше но за­га­ран­то­ван. Ме­ђу пр­вим ве­ли­ким ту­ма­чи­ма То­ске би­ла је Мил­ка Тр­ни­на, ко­ја је у Лон­до­ну и Њу­јор­ку сла­ви­ла три­јум­фе као нај­бо­ља То­ска. То­ска је на бе­о­град­ској сце­ни увек има­ла од­лич­не ту­ма­че, и све со­пра­нист­ки­ње ко­је су ту­ма­чи­ле на­слов­ну уло­гу сма­тра­ле су То­ску за јед­ну од не­ко­ли­ко сво­јих нај­бо­љих уло­га. На гра­мо­фон­ским пло­ча­ма су по­зна­ти сним­ци Ре­на­те Та­бал­ди са парт­не­ри­ма Ђу­зе­пе Кам­по­ром и Ен­цом Ма­ске­ри­ни­јем, под упра­вом Ал­бер­та Ере­деа, за­тим исте со­пра­нист­ки­ње са Ма­ри­ом дел Мо­на­ком и Џор­џом Лон­до­ном, под па­ли­цом Мо­ли­на­ри-Пра­де­ли­ја, за­тим Ма­ри­је Ка­лас са Ђу­зе­пе ди Сте­фа­ном и Ти­то Го­би­јем, под упра­вом Вик­то­ра де Са­ба­те, као и по мно­ги­ма нај­леп­ши сни­мак, на ко­јем глав­не уло­ге ту­ма­че Зин­ка Кунц, Ђу­си Бјер­линг и Ле­о­нард Во­рен, под упра­вом Ери­ха Лајн­сдор­фа.

Кон­стан­тин Ви­на­вер

ЂА­КО­МО ПУ­ЧИ­НИ
Ка­да има да се ока­рак­те­ри­ше ита­ли­јан­ски ве­ри­зам, пра­вац ко­јем је по­ред Ма­ска­њи­ја и Ле­он­ка­ва­ла при­па­дао са из­ве­сним огра­ни­че­њи­ма и Ђа­ко­мо Пу­чи­ни (1858–1924), мо­ра се ба­ци­ти је­дан по­глед на му­зич­ко-драм­ско ства­ра­ње XIX ве­ка. У цен­тру му­зич­ко-драм­ског ства­ра­ња XIX ве­ка сто­ји Ри­хард Ваг­нер, не­сум­њи­во нај­ве­ћи му­зич­ки дра­ма­ти­чар уоп­ште. Ваг­не­ро­во му­зич­ко-драм­ско де­ло из­вр­ши­ло је је­дан од нај­ве­ћих ути­ца­ја у исто­ри­ји му­зи­ке. Чи­тав низ Ваг­не­ро­вих епи­го­на, ком­по­зи­то­ра скром­ни­јих та­ле­на­та, у свим европ­ским зе­мља­ма а на­ро­чи­то у Не­мач­кој, ком­по­но­ва­ло је ду­га и до­сад­на, да­нас пот­пу­но за­бо­ра­вље­на му­зич­ко-сцен­ска де­ла, до­во­де­ћи до ап­сур­да Ваг­не­ро­ве прин­ци­пе. Са­свим је при­род­но да се ре­ак­ци­ја про­тив Ваг­не­ра ја­ви­ла у Ита­ли­ји, где је због из­ван­ред­но ја­ке опер­ске тра­ди­ци­је, Ваг­не­ров ути­цај био нај­сла­би­ји. Ита­ли­јан­ски ве­ри­зам, сво­јим дра­ма­тич­ним сце­на­ма из на­род­ног жи­во­та, без фи­ни­је пси­хо­ло­шке ана­ли­зе, му­зич­ки не­мар­но и по­вр­шно об­ра­ђе­ним, са екс­трем­ним ко­ле­ба­њи­ма из­ме­ђу ли­ри­зма и бру­тал­них ефе­ка­та, зна­чио је ре­ак­ци­ју на Ваг­не­ров ути­цај, ко­ји се у Ита­ли­ји мо­гао кон­ста­то­ва­ти де­ли­мич­но у Вер­ди­је­вом Оте­лу, а на­ро­чи­то у де­лу Ари­га Бо­и­та, у ње­го­вом Ме­фи­сто­фе­ле­су. Чист ве­ри­зам оства­рен је са­мо у Ка­ва­ле­ри­ји ру­сти­ка­ни Ма­ска­њи­ја и Па­ја­ци­ма Ле­он­ка­ва­ла. Иако су њи­хо­ва де­ла има­ла ве­ли­ког успе­ха и из­вр­ши­ла зна­тан ути­цај на европ­ско опер­ско ства­ра­ње кра­јем XIX и по­чет­ком XX ве­ка, Ма­ска­њи и Ле­он­ка­ва­ло ни­су ус­пе­ли да ве­ри­стич­ки стил по­диг­ну до уни­вер­зал­ног зна­ча­ја. То што они ни­су ус­пе­ли, учи­нио је Пу­чи­ни, мо­ди­фи­ку­ју­ћи, у из­ве­сној ме­ри, основ­не по­став­ке ве­ри­стич­ке есте­ти­ке. Ро­ђен 22. де­цем­бра 1858. го­ди­не у Лу­ки, ма­лом гра­ду То­ска­не, Пу­чи­ни је за­вр­шио кон­зер­ва­то­ри­јум у Ми­ла­ну, код Ба­ци­ни­ја и Пон­ки­е­ли­ја, про­сла­вље­ног ком­по­зи­то­ра Ђо­кон­де. Са ве­ли­ким сми­слом за опер­ски те­а­тар, Пу­чи­ни се по­све­ћу­је ис­кљу­чи­во опер­ској ком­по­зи­ци­ји. По­сле пр­вих по­ку­ша­ја (Ви­ли 1884, Ед­гар 1889) и пр­вих ве­ћих успе­ха (Ма­нон Ле­ско 1893), он сти­че свет­ску сла­ву сво­јим нај­зна­чај­ни­јим и нај­по­пу­лар­ни­јим де­ли­ма: Бо­е­ми (1898), То­ска (1900) и Ма­дам Ба­тер­флај (1904). За­тим сле­де Де­вој­ка са за­па­да (1912), Ла­ста­ви­ца (1917), Трип­тих (Плашт, Се­стра Ан­ђе­ли­ка, Ђа­ни Ски­ки 1918) и нај­зад ње­го­ва ла­бу­до­ва пе­сма, Ту­ран­дот (из­ве­ден 1926. го­ди­не). Је­дан од Пу­чи­ни­је­вих успе­ха ле­жи у срећ­но иза­бра­ним ли­бре­ти­ма. „Ја не мо­гу жи­ве­ти, а да не пи­шем му­зи­ку“, го­во­рио је он Фра­ко­ро­ли­ју, свом доц­ни­јем би­о­гра­фу. „И, ка­ко ни­сам вешт да ком­по­ну­јем сим­фо­ниј­ску му­зи­ку, по свр­шет­ку јед­не опе­ре од­мах идем да тра­жим но­ву. Увек ми­слим да ће ми про­ви­ђе­ње по­мо­ћи да на­ђем сим­па­ти­чан текст ко­ји ће би­ти пун жи­во­та, уз­бу­ђе­ња и чо­веч­но­сти, на­ро­чи­то пун чо­веч­но­сти. Муч­но је тра­га­ње за јед­ним ли­бре­том.“ Ипак, то муч­но тра­га­ње увек се успе­шно за­вр­ша­ва­ло. Чо­век са си­гур­ним по­зо­ри­шним ин­стинк­том, Пу­чи­ни је осе­ћао сце­ну, тра­жио уз­бу­дљи­ве драм­ске су­ко­бе и не­го­вао култ ве­ли­ких ге­сто­ва и очај­них кри­ко­ва ко­ји ре­зул­ти­ра­ју из ја­ких стра­сти. Пу­чи­ни је ова­ко фор­му­ли­сао тај­ну сва­ког по­зо­ри­шног успе­ха: „По­сто­је три за­ко­на ка­да је у пи­та­њу по­зо­ри­ште: бу­ди­ти ин­те­ре­со­ва­ње, из­не­на­ђи­ва­ти и дир­ну­ти“. То је ујед­но ње­го­во основ­но естет­ско на­че­ло. Пу­чи­ни је ви­ше не­го ико ра­чу­нао на нер­ве сво­је пу­бли­ке и де­ло­вао на њих, слу­же­ћи се че­сто и спо­ља­шњим ефек­ти­ма. Ње­гов опер­ски стил пред­ста­вља ви­ше или ма­ње хар­мо­нич­ну ме­ша­ви­ну бру­тал­но­сти и сен­ти­мен­тал­но­сти. Те две осо­би­не ње­го­вог сти­ла има­ју и сво­је спе­ци­јал­но по­ре­кло. Кад је у пи­та­њу бру­тал­ност, на­ту­ра­ли­зам, гру­би кон­тра­сти и ши­ро­ке ли­ни­је, Пу­чи­ни­јев стил је  не­по­сред­ни  на­ста­вак  ве­ри­зма. Пу­чи­ни­је­ва сен­ти­мен­тал­ност у му­зич­ком сми­слу, про­ис­ти­че јед­ним де­лом из ње­го­ве Ма­нон Ле­ско, а дру­гим де­лом из Вер­ди­је­ве Тра­ви­ја­те. Ана­ли­зи­ра­не ком­по­зи­ци­о­но-тех­нич­ки, пар­ти­ту­ре Пу­чи­ни­је­вих опе­ра са­сто­је се из мо­за­ич­ног му­зич­ког тки­ва, из­ван­ред­но ду­хо­ви­то ин­стру­мен­ти­ра­ног и уоб­ли­че­ног у јед­ну це­ли­ну си­гур­ном ру­ком мај­сто­ра. Ин­тен­зив­но ор­ке­стар­ско под­вла­че­ње дра­ме, из­не­над­ни кон­тра­сти, ве­ли­ке гра­да­ци­је, че­сто те­а­трал­не и не­у­бе­дљи­ве, тем­пе­ра­мент­ни из­ли­ви, ши­ро­ка рас­пе­ва­ност ме­ло­диј­ских ли­ни­ја у сми­слу ита­ли­јан­ске тра­ди­ци­је – то су би­ле глав­не осо­би­не Пу­чи­ни­је­вог опер­ског сти­ла. На по­чет­ку сво­је мо­но­гра­фи­је о Пу­чи­ни­ју, Адолф Вајс­ман је ре­као: „Ја не же­лим Пу­чи­ни­ја да схва­тим тра­гич­но. Он то не под­но­си. Ње­го­ве гра­ни­це су очи­глед­не“. У су­ми ства­ра­лач­ких ква­ли­те­та Пу­чи­ни ни­је ком­по­зи­тор ве­ли­ког фор­ма­та. Оно што ни ве­ћи­ма ни­је успе­ва­ло, по­сти­гао је Пу­чи­ни: ство­рио је свој лич­ни стил, ко­ји вр­ло сна­жно де­лу­је, иако че­сто пре­ла­зи у ма­нир или се спу­шта на ни­во опе­ре­те. Ипак, Пу­чи­ни је да­нас, за­јед­но с Вер­ди­јем, и по­ред из­ра­зи­тих мо­дер­них тен­ден­ци­ја у опер­ском ства­ра­њу, су­ве­ре­ни го­спо­дар опер­ских сце­на.

Б. Дра­гу­ти­но­вић

АНА ЗО­РА­НА БРА­ЈО­ВИЋ
Ро­ђе­на је 1975. го­ди­не у Бе­о­гра­ду. Ди­пло­ми­ра­ла је кла­вир на Фа­кул­те­ту му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­ду, у кла­си проф. Мир­ја­не Шу­и­це Ба­бић и ма­ги­стри­ра­ла ди­ри­го­ва­ње у кла­си ма­е­стра Јо­ва­на Шај­но­ви­ћа. До­би­ла је Ок­то­бар­ску на­гра­ду за до­стиг­ну­ћа у му­зич­кој умет­но­сти 1995, као нај­мла­ђи кан­ди­дат. На так­ми­че­њу „Бо­рис Хри­стов“ у Со­фи­ји 2000, осва­ја Пр­ву на­гра­ду за из­во­ђе­ње и ко­ре­пе­ти­ци­ју. За школ­ску 2003/04. до­би­ја Фул­брај­то­ву сти­пен­ди­ју у окви­ру ко­је се уса­вр­ша­ва­ла на Пи­бо­ди (Pe­a­body) кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Бал­ти­мо­ру, у кла­си проф. Гу­ста­ва Ме­је­ра. Од 1. ок­то­бра 1994. је аси­стент ди­ри­ген­та, а од 2000/01. стал­ни ди­ри­гент Оперe и Ба­ле­та На­род­ног по­зо­ри­шта. Као нај­мла­ђи ди­ри­гент ко­ји је стао за пулт Опе­ре, 1995. је ди­ри­го­ва­ла Мо­цар­то­ву Ча­роб­ну фру­лу. Ди­ри­го­ва­ла је свет­ску пре­ми­је­ру опе­ре о Ни­ко­ли Те­сли Љу­би­ча­ста ва­тра Џо­на Гиб­со­на, 2006. Од 2007. до 2012. ди­ри­гу­је те­ку­ћи ре­пер­то­ар у ма­тич­ној ку­ћи, из­ме­ђу оста­лог и об­но­ве опе­ра Се­виљ­ски бер­бе­рин (2010) и Бал под ма­ска­ма (2011). Ро­си­ни­је­вим Се­виљ­ским бер­бе­ри­ном је 24. но­вем­бра 2011. обе­ле­жи­ла 20 го­ди­на умет­нич­ког ра­да. Ка­ри­је­ру је за­по­че­ла 1991. као пи­ја­ни­ста, мно­штвом кон­це­ра­та у Ср­би­ји и ино­стран­ству. У За­ду­жби­ни „Или­је М. Ко­лар­ца“ је 1995. одр­жа­ла про­ме­над­ни кон­церт у прат­њи Сим­фо­ниј­ског ор­ке­стра РТС, као пи­ја­ни­ста и ди­ри­гент. Од та­да је ре­дов­ни гост овог ор­ке­стра, са ко­јим је 2003. (уз уче­шће Хо­ра РТС) сни­ми­ла CD са сви­том Алек­сан­дра Ко­сти­ћа De­us Ab­scon­di­tus. Уче­ство­ва­ла је на кон­цер­ту Mil­le­ni­um Sta­ge у Ке­не­ди цен­тру у Ва­шинг­то­ну. У са­рад­њи са му­зи­ча­ри­ма Ме­тро­по­ли­те­на, 2006. је уче­ство­ва­ла на Бру­клин­шком фе­сти­ва­лу му­зи­ке у Њу­јор­ку. Ра­ди­ла је и у опер­ским ку­ћа­ма у Бал­ти­мо­ру и Ва­шинг­то­ну. У са­рад­њи са Са­ра­јев­ском фил­хар­мо­ни­јом, ди­ри­го­ва­ла је Жи­зе­лу у На­род­ном по­зо­ри­шту у Са­ра­је­ву 2011.

ДЕ­ЈАН ПРО­ШЕВ
Ро­ђен је 1979. у Ско­пљу, где је за­вр­шио со­ло пе­ва­ње у Сред­њој му­зич­кој шко­ли „Или­ја Ни­ко­лов­ски – Луј“ у кла­си проф. Ма­ри­је Ни­ко­лов­ске, а по­том на со­фиј­ској Му­зич­кој ака­де­ми­ји „Пан­чо Вла­ди­ге­ров“ ди­пло­ми­ра опер­ско пе­ва­ње (2002) и ма­ги­стри­ра (2003), у кла­си проф. Ни­ка Иса­ко­ва, да би ма­ги­стар­ски рад из му­зич­ко-сцен­ске ре­жи­је од­бра­нио на ис­тој ака­де­ми­ји код проф. Па­ве­ла Гер­џи­ко­ва (2012). Као пе­вач, де­би­то­вао је 2002. у деч­јој фан­та­стич­ној опе­ри Сви­тац, В. Чуч­ко­ва, у Со­фиј­ској на­ци­о­нал­ној опе­ри и ба­ле­ту. Сле­де ба­ри­тон­ске уло­ге у пред­ста­ва­ма Ма­ке­дон­ске опе­ре и ба­ле­та Ту­ран­дот, Тај­ни брак и По­се­та ста­ре да­ме, те При­ча о све­тло­сти (пр­ва бу­гар­ска рок-опе­ра) у На­ци­о­нал­ном му­зич­ком те­а­тру у Со­фи­ји. У Ма­ке­дон­ској опе­ри и ба­ле­ту је ан­га­жо­ван од 2005. као аси­стент ре­ди­те­ља, где до 2008. одр­жа­ва све опер­ске пред­ста­ве те­ку­ћег ре­пер­то­а­ра. Од 2007. па­ра­лел­но ра­ди и као про­је­кат-ме­на­џер: од 2008. до 2010. је био умет­нич­ки ди­рек­тор, а од 2011. је управ­ник ове ку­ће. Био је аси­стент ре­ди­те­ља при по­ста­вља­њу До­ни­це­ти­је­ве опе­ре Дон Па­сква­ле у Би­тољ­ској опе­ри (2005); пре­нео је ре­жи­ју Мо­цар­то­ве Ча­роб­не фру­ле аустриј­ског ре­ди­те­ља Ан­ге­ла Ца­бра­са на сце­ну На­ци­о­нал­не опе­ре у Ти­ра­ни (2006), а на сце­ни Ма­ке­дон­ске опе­ре и ба­ле­та 2007. је ре­жи­рао два Вер­ди­је­ва де­ла, Тру­ба­дур и Аиду – ко­јом су за­тво­ре­не 35. мај­ске опер­ске ве­че­ри. По­ха­ђао је ma­ster class: Ане Ма­ри­је Пи­пи­то­не (1997, Ре­ђо Ка­ла­бри­ја, Ита­ли­ја), Ми­ре­ле Па­ру­то и Ан­то­ниа Бо­а­јеа из Ита­ли­је (1997, Ин­тер­фест, Би­тољ) и Рај­не Ка­ба­и­ван­ске (2002, Со­фи­ја, Бу­гар­ска). Био је члан жи­ри­ја Ме­ђу­на­род­ног так­ми­че­ња опер­ских пе­ва­ча „Дон Сал­ва­то­ре Па­па­га­ло“ (2012, Мол­фе­та, Ита­ли­ја). Од 2013. је струч­ни са­рад­ник Опер­ског сту­ди­ја Уни­вер­зи­те­та „Го­це Дел­чев“ у Шти­пу.