Уображени болесник

Реч редитеља

У нашем „Уображеном болеснику“ публици представљамо једно могуће виђење Молијера глумца, вође своје позоришне трупе састављене од изузетних уметника и Молијера човека. 
У нашој смо представу оставили оно што иначе припада Молијеровом оригиналу (ово је посебан жанр који је Молијер први пласирао, комедија-балет), а најчешће се у интерпретацији „Уображеног болесника“ прескаче: еклогу (уводну сцену), пастирску игру као апологију Луја XIV (Молијеровог заштитника на двору и кума његовог детета) и интермеца (комаде са музиком и плесом који служе као одмор од радње, загревање за наредни чин). 
У нашој представи се за време тих кратких предаха од радње комада до душе дешава нешто друго, значајно по групу глумаца коју гледамо (која за присутног Луја изводи представу што је битна околност), а што публика у регуларној изведби не би могла да види: нашли смо се на четвртој изведби „Уображеног болесника“ 17. фебруара 1673. годиње. Залазимо иза завесе и видимо припреме глумаца за наредни чин, видимо да је господин Молијер болестан, да му није добро, схватамо да то играње комедије споља гледано за њега представља сада питање живота и смрти. Желели смо да се упустимо у рискантнији али изазовнији позоришни подухват. На такав пут, у такву представу повукла нас је снажна струја Молијерове судбине. Искористили смо силу коју нуди невероватна симболика његове смрти, која је заиста започела на сцени и то управо када је четврти пут играо Аргана, уображеног болесника. Ова околност чврсто али нежно прожима ток наше представе и чини да она, поред заигране комичне игре, буде крхка, готово трагична.

Никола Завишић

---

Драматуршке белешке
Avertissement au lecteur или Три у једном 

Оригиналност комедије-балета произашла је из споја три уметности и њихова три различита језика: речи у дијалогу говорне комедије, музике и плеса који су присутни у ономе што су Молијер и његови савременици називали украсима или ткз. средствима за улепшавање (embelishments), који се провлаче кроз комедију или јављају у паузи/на прелазу између чинова. Комедију-балет, дакле, треба сматрати заједничким подухватом: наравно, на челу с Молијером, који је желео да задржи контролу над свим сегментима како би осигурао јединство спектакла – што је постигао махом успешно – али и тако што је блиско сарађивао с композиторима, кореографима, драматурзима, песницима…

Молијер је, највероватније, о извођачким уметностима највише научио од језуита на  Клермонтском колеџу, а у потпуности је био упознат и са естетичким диктумом свог времена, кад је о плесу реч. Према начелу imitatio, све што се изводило морало је да се подражава: декори, костим, сценски реквизити, али пре свега покрети и телесни израз извођача. Од њих се захтевало да умеју да опонашају све: пре свега осећања и страсти, али и различите друштвене типове, митолошке јунаке, чак и природне појаве. Плес, тврде теоретичари тог времена, изражава саму природу и навике душе; изражава, приказује и наново креира кроз драмску акцију. Молијер је имао јасну визију о лепоти и шарму игре, о њеној изражајној и емоционалној снази, о осећању хармоније и моћи да инспирише појединца или ширу публику, нарочито када је у тесној вези са музиком. Пред свог кореографа – а истовремено и пред свог композитора – поставио би групу извођача који знају да оживе уметнуте интерлуде (intermede) и да музичким украсима оплемене заплет: алегоријске фигуре, богове, пасторалне ликове или типове из комедије дел арте, као и оне позајмљене из свакодневног живота, уобичајене или егзотичне. Костимирани, уносећи у игру све своје телесне потенцијале, плесачи – у присуству краља и племића – уз пратњу разноврсних звукова за плес, изводили су вешто кореографски осмишљену представу, иако је покрете, кораке, фигуре и друге детаље, па чак и општи стил данас готово немогуће веродостојно реконструисати.

Феномен подражавања неумитно призива у сећање и оптужбу да је Молијер плагирао Скарамуша која је нашироко одјекнула и кулминирала обрачуном комичара, тзв. guerre comique, после извођења Школе за жене 1662, и објављивања комада Критика школе за жене. Многи су се позивали на то да је Молијер бесрамно копирао Скарамушов костим, изглед, црте лица, стил глуме, па чак и композицију комедије. Де Шалуси их сумира у често цитираном одломку из свог Хипохондра Еломира, у којем он описује глумца Еломира (односно Молијера) са огледалом у руци, опонашајући сваку „згрченост, држање, гримасу великог Скарамуша“.
Театролози су се већином сложили да у томе постоји суштинска истина – напад с намером да оцрни противника. Бернадет Ре-Фло, на пример, у једној студији о Молијеру и традицији глуме у фарси, види први документован контакт са Италијанима у Паризу као завршну фазу Молијеровог позоришног шегртовања. Далеко од тога да служе својој првобитно погрдној сврси, ови напади одражавају превагу физичке карактеризације и унутрашње, органске енергије у Молијеровој игри која се развијала од буфо или комичног регистра до природнијег стила игре. Џоселин Пауел је у овом опису видела опипљив доказ изузетних промена емоција које је Молијер могао да дочара и фацијалном изразима и физичким покретима.

У детаљнијој анализи састава Молијеровог друштва, Роџер Херцел је тврдио да се прави разлог транзиције a jeu bouffon у a jeu naturel налази у подели улога у трупи унутар интерлуда. Молијеров револуционарни стил глуме требало би сагледати у контексту јукстапозиције гротескног стила Гро-Ренеа и херојског стила Ла Гранжа. Херцелова запажања понавља Семјуел Тејлор у истој збирци есеја, и истиче важност геста у међусобној оплемењености италијанског стила са Молијеровим иновацијама на неокласичној сцени. Гест је био у основи оба, трагичног али и комичног регистра глумачких стилова; међутим, разлика између италијанских и француских трагичара Отела де Бургоњ се огледала у следећем: први пажњу посвећују синтакси, ритму, дизајну и аранжману њиховог једноставног речника унутар сценског дијалога. Непокретност/телесна имобилност и јасна редукција физичког геста зарад реторичког ефекта у трагедији, брио италијанске пантомиме и доминација речи над телом јавила се у тренутку који ће трајно утицати на глумачке стилове у западној Европи од тада па надаље.

Глумчево тело је ослобођено и стављено у средиште позоришног збивања. Ричард Ендруз помиње гравуру као доказ италијанског утицаја на Молијера. Глумац/аутор држи огледало које обилује метафором коју бисмо могли тумачити у светлу рефлективне сатире на коју се претходно алудира, али и обрнуто замислимо ли Скарамуша док држи огледало Молијеру; у комедији Додатак тријумфу медицине, изведеној 1674, Скарамуш игра хипохондра којег је медицинска професија обманула и убедила да постане један од њихових чланова – заплет на који је снажно утицало Молијерово последње извођење Умишљеног болесника.

Молијер је, по свему судећи, био у сродству са старом породицом музичара Мазуела, а укусом и васпитањем, интуитивно и самом музиком. Као и свака извођачка уметност, музика је уживала посебан статус на двору и у друштву у целини; као и плес, опонашајући природу, а посебно страсти и душевна расположења за које би имитативни језик музике проналазио одговарајући израз. Шарм музике која никог не оставља равнодушним Молијер је интегрисао у стваралачку синтезу хибридног жанра: комедије-балета.

Радио је са многим композиторима. Он и Лили – други Батист – који се у то време прославио захваљујући Лују XIV, који је њиме био очаран, брзо су остварили, и у естетичком, стваралачком и личном погледу, добар однос. Лили је био спреман да свој таленат и полет, свој смисао за драму и сцену и големо музичко искуство стварања дворских балета стави у службу комедије-балета. Успешна сарадња двојице Батиста – алузија на заједничко средње име – трајала је од 1664. до 1672. године, када се Лили окренуо опери, односно лирском позоришту, и дао све од себе да буде први који ће друштву подарити представу у духу музичког театра, али су га Молијер и комедије-балети у томе предухитрили, па је њихова даља сарадња била незамислива. 

После овог стваралачког мимоилажења уследио је растанак – опера је уступила предност композитору, док је у комедијама-балетима свеукупну контролу и предност имао драмски писац, тј. речи које се изговарају на сцени, а Молијер се окренуо младом генију, композитору Марку Антоану Шарпентјеу, за кога се знало да је даровит и да га суревњиви Лили намерно гура у запећак. Иако је сарадња била кратковечна, резулат је био сјајан – Умишљени болесник је досегао врхунске домете – раме уз раме с онима већ оствареним у сарадњи с Лилијем у Грађанину племићу.

Музиколози су пажљиво анализирали музичке форме обојице композитора. Атмосфера је била карневалски игрива, али за разлику од оркестарских комада (увертира и риторнела), у комедијама-балетима се посебан значај придавао вокалној музици; лица која изводе музичке одломке или интерлуде, понекад у облику засебне кратке драме (јер су и Лили и Шарпентје компоновали заиста моћну драмску музику), певају соло, комбиновани у дуету или трију (што је пружало разноликост регистара и богатство емоција) или пак спојени у мешовити хор или двоструки хор. Молијер је драматуршки размишљао и писао текстове имајући на уму музику, а композитори су своју музику усклађивали с речима како би истакли њихову изражајну и емоционалну снагу.

Зато је неопходно да се вратимо партитурама и покушамо да замислимо извођаче на делу ако заиста ценимо богатство, разноврсност и орнаменталну лепоту музике и плеса. После увертира у француском стилу, чија је сврха била да пренесе публику у измаштани свет, плесни и музички украси будили би емоције и посебна расположења присутних, током извођења. Доминирала су два главна расположења: прво је почивало на сплету емоција својствених пасторали, уз препознатиљиве протагонисте; неприступачне пастирице и страствене пастире који изгарају и пате, док коначно не дође до срећног споја – иако су се Молијер и Лили каткада нескривено ругали пасторалним конвенцијама; друго је било утемељено на општем комичком тону, инспирисано различитим музичким и вербалним језицима који блиско сарађују, а радост је разбијала рутину свакодневице, исмевајући педанте (као што су адвокати или доктори), а велику бурлескну церемонију с врхунским дометима у Умишљеном болеснику и Грађанину племићу, преображавали у ремек-дела музичке комедије.
Иако је спој уметности оно што је оригинални допринос комедије-балета, то је донело и извесне естетске/жанровске проблеме, које је Молијер приметио још у Ле Фашу, у покушају да накалемљене балетске тачке уклопи у драмско дешавање „тако да се од балета и комедије направи једно дело“ (“Avertissement au lecteur”). Музички украси надахњују, изазивају смех, заводе, шармирају, једном речју, покрећу нас здруженом грациозношћу поезије, мелодије и плеса. Али како се таква музичка задовољства успешно могу интегрисати у комедију? Како три тако различите уметности објединити у кохерентну целину? На који би начин њихов спој могао бити естетски прихватљив?
Дух карневала – сатирично преиспитивање реда и хијерархије, игре маски и прерушавања које надахњују раскалашну фарсу и омогућавају Молијеру да прикаже кланицу салонских илузија – одговара истовременој потреби за веселим тоном.  Амбивалентни смех, који и кажњава и рађа ужитак, настоји да нас избави из хладног и суровог света огољеног у беспоштедној анализи карактера и међуљудских односа док орнаменти комедије-балета, маштовито употпуњују врцаве дијалоге на свеопште задовољство публике. Молијер би се сложио са ставом да сценска срећа има своје границе; али његова афирмација радости буди убеђење, или барем чежњу – свет би могао бити боље место за живот, а човечанство срећно.

У покушају да колико-толико рехабилитујемо жанр комедија-балета, писаних и за париску публику, и за двор на ком су и настали, неопходно је било да као тим ослушнемо и препознамо њихову лепоту и шарм њихових музичких украса, тематску оригиналност и вишезначност који се постижу спајањем три уметности, али нипошто да тежимо да их одвојимо од остатка Молијеровог опуса. Ако комедије-балети наглашавају то у којој мери је Молијер био барокни драматичар, оне су такође уско повезане са другим комедијама у којима нема елемената фантастике. Уображени болесник је – иако парадоксалан – најупечатљивији пример који оповргава ову тезу.

Ма колико звучало невероватно, овај жанр, који је Молијер створио уз помоћ својих блиских сарадника, композитора и кореографа, умро је нажалост са њим. Истина, наилазимо на комедије оживљене музиком и плесом чији су аутори његови савременици и наследници. Али Молијерова тајна је изгубљена: други драмски писци нису пронашли унутрашњу нужност која се рађа из споја три уметности, ни јединство којим је Молијер пригрлио супротности да би створио нова значења. Још један разлог више да се његове комедије-балети чешће постављају и изводе, како у свом интегритету, тако и у свом интегралном трајању.

Молијеров Умишљени болесник слови за апотеозу жанра, јер почива на својеврсном плезиру које музика, игра и плес пружају унутар саме комедије. У фокусу овог спектакла, у пуном смислу те речи, обогаћеног музиком и кореографијом је процес сублимације разнородних елемената у комични максимум. У Балету нација, који траје више од четрдесет минута, не рачунамо ли оно што му претходи, може се наслутити и врхунац тежње да се музички елементи споје у ексцесу. Молијер је несумњиво настојао да оствари хармоничнији однос са својим новим композитором, током рада на Умишљеном болеснику да би се, заправо, вратио добро опробаном обрасцу заснованом на одвојеним интерлудима; јер више од половине Шарпентјеове партитуре је посвећено прологу, дугачкој еклози са музиком и плесом у представи коју Молијер није могао да изведе за краља непосредно пре него што ће умрети, за разлику од наше реконструкције у режији Николе Завишића, која је иако блиска историјским материјалима и изворнику метатеатрална, у складу с временом интердисциплинарна, а и насловом – имагинарна.

Данас је практично немогуће замислити иједну студију о славном драматичару
а да га темељно не позиционира унутар овог друштвеног, културног, да не кажемо, и политичког контекста који нас нужно информише о сваком аспекту уметничке делатности. Зато смо већ на самом почетку процеса решили да је нипошто не митологизујемо ни романтизујемо. У прилог суровости ондашњих извођачких услова нашли смо копчу са савременим продукционим системима лишеним емпатије и неумољивим дикатом – Show must go on! Цена да се Умишљени болесник постави у оно време била је папрено скупа и износила је 2.400 ливри, што је трупи онемогућило да у потпуности капитализује своју инвестицију. Постојала је слепа нада да ће трупа успети да исплати своје повериоце ако настави да редовно игра скупу, нову и забавну представу, и то без пардона, што најбоље илуструје одлука, која се с правом нашла на мети савремених критичара и театролога – Умишљени болесник је наиме враћен на репертоар само недељу дана после Молијерове смрти.

Периша Перишић

---

Никола Завишић

Позоришни редитељ, драматург, писац и дизајнер светла. Рођен 1975.
Магистрирао на Академији у Прагу (ДАМУ), катедра за режију у алтернативном и луткарском позоришту, 2003. године. Поред рада у институцијама бави се експерименталном употребом светла са уметничком групом Радио.Ница чији је оснивач. Режирао је у многим позориштима у Србији и иностранству (Хрватска, Словенија, Чешка, Холандија, Русија) и за свој рад добио бројне награде на домаћим и иностраним фестивалима.