FIGAROVA ŽENIDBA I RAZVOD

OD KOMEDIJE DO OPERE

Daponte je morao kresati po trnovitoj šumi Figarove ženidbe, dok nije pokupio onu rukovet cveća koju je u njoj mogao nabrati; a Mocart je taj vešto sklopljeni Daponteov libreto prepleo, prožeo i ozario svojim kristalnim melodijama, ispunio svojim čednim osećanjem čistim kao bistra voda, – i svojim zlatnim humorom.
                                                                                                       Bogdan Popović (1925)

Sa Bomaršeom Mocarta povezuju eruptivni temperament, inteligencija, raskošni talenat, duhovitost, osećaj za komično i satirično, izvanredna moć opažanja, slobodarsko-buntovni duh. Nije slučajno da je spoj ova dva velika stvaraoca, uz pomoć Da Pontea, dao jednu od najboljih i najizvođenijih svetskih opera. Tokom svg poslednjeg, „bečkog“ perioda, Mocart se i dalje susreće sa italijanskim kompozitorima, ali i sa nemačkim – Hajdnom, Glukom i drugima. Za nastanak opere Figarova ženidba presudni su, pored tradicija italijanske opere bufe i opere serie, uticaji Glukove reforme opere, duha francuske revolucije, te poznanstvo sa italijanskim libretistom Lorencom da Ponteom. O težini zadatka i ozbiljnosti sa kojom su mu kompozitor i libretista pristupili – stvaranja operskog na osnovu dramskog dela (naročito dela kakvo je bila Bomaršeova Figarova ženidba) – svedoči podatak da su dogovori sa Da Ponteom i rad na libretu započeli još 1783, a opera je bila završena tek krajem aprila 1786. godine. „Najbolje je kada se sretnu dobar kompozitor, koji razume pozorište, i koji je u stanju da sam ponešto doprinese i, kao pravi feniks, pametan pesnik…”, govorio je Mocart o ulozi kompozitora u stvaranju libreta. Da bi komplikovanu strukturu Bomaršeove komedije prilagodio potrebama operskog žanra, Da Ponte za libreto uzima samo osnovni, ljubavni zaplet. Satira je otupljena, svedena na minimum, broj likova smanjen. Ipak, libreto nije pretvoren u šabloniziranu priču u kojoj mladost i ljubav pobeđuju starost i pohotu, kao što je bio čest slučaj u savremenim italijanskim operama. Priča je sačuvala dosta Bomaršeovog duha, ona je životna, moguća, zadržani su i neki satirični pasaži, naročito u Figarovim arijama, nadmoć naroda nad vlastelom je više nego jasno vidljiva. „Mozart očituje neobično jak dar opažanja psihičkih osobina svojih dramskih ličnosti, čime daleko premašuje sve talijanske uzore. Svi karakteri, kolikogod bili različiti među sobom, govore posredstvom Mozartove glazbe jezikom, po kojemu ih smjesta raspoznajemo. Mozart se nije služio ’Leitmotivima’; on je neprestano novim tonovima isticao sve osjećaje i sve strasti, ostajući uvek istinit i iskren. Za sve je nalazio pravi izraz i pravu mjeru: za ponos i poniženje, za smionost i kukavičluk, za bol i uvrede, za bjesnilo i opiranje, ljubav i nestašno udvaranje, za mržnju života i smrti“, zabeležio je Josip Andreis.

---

SLOBODAN UNKOVSKI, reditelj
Rođen je 1948. u Skoplju. Diplomirao režiju 1971. na Akademiji za pozorište, film, radio i televiziju u Beogradu, u klasi prof. Vjekoslava Afrića. U periodu od 1971–1981. bio je reditelj i umetnički direktor Dramskog teatra u Skoplju, docent na Fakultetu dramskih umetnosti u Skoplju (1983–1987), kao dobitnik Fulbrajtove stipendije predavao je režiju na Univerzitetu u Njujorku (1987/88), a na Harvard univerzitetu, Kembridž, MA USA predavao je glumu i režiju (1988/89). Tokom 1990. bio je „Artist-in-Residence“ u Američkom repertoarskom pozorištu u Kembridžu, MA USA i u Narodnom pozorištu, Atina. U periodu 1996–1998. bio je ministar za kulturu u Vladi Republike Makedonije. Sada je profesor glume i režije na Fakultetu dramskih umetnosti u Skoplju i vodi postdiplomske studije režije. Slobodan Unkovski je jedan od najznačajnijih reditelja bivše Jugoslavije, a sa piscem Goranom Stefanovskim (čijih je čak deset komada postavio na scenu), predstavljao je autorski tandem koji je uspeo da izrazi pozorišna shvatanja cele jedne generacije umetnika. Iako se počeci njegove karijere podudaraju sa periodom cvetanja takozvanog rediteljskog teatra (već jedna od njegovih prvih predstava, Ništa – prema tekstu Artura Kopita, bila je radikalan eksperiment i pobedila je na sarajevskom MESS-u), Unkovski je ostao privržen dramskom tekstu. U njegovim predstavama su sve teatarske komponente optimalno razvijene (od scenografije i kostima do zvuka, scenskog pokreta, muzike i dizajna svetla), ali su uvek u nekoj vrsti savršene ravnoteže sa dramskim tekstom i glumačkom igrom; svaki dramski pisac može samo da poželi da praizvedbu njegovog dela radi Unkovski (a lista pisaca je značajna, od Gorana Stefanovskog, Milice Novković, Rudija Šeliga, Dejana Dukovskog... do Milene Marković). Ali njegovo rediteljsko umeće se pre svega ispoljava u saradnji sa glumcima; čitav niz neponovljivih glumačkih kreacija ostvaren je upravo u predstavama Slobodana Unkovskog. Unkovski je svetski poznat umetnik čije predstave često predstavljaju prekretnicu ne samo u radu pojedinih umetnika, nego i teatara u kojima je radio. Kritičar Kevin Keli je u „Boston globu“ takvom „prekretnicom“ (milestone) nazvao njegovu režiju Brehtovog Kavkaskog kruga kredom u Američkom repertoarskom pozorištu u Kembridžu, SAD, pozorištu u kojem je, pored mnogih svetski značajnih umetnika, režirao i Robert Vilson. Takve datume u istoriji predstavljaju njegovo Divlje meso Stefanovskog za Dramski teatar iz Skoplja, Lepa Vida Šeliga za Kamerni teatar 55 iz Sarajeva, Hrvatski Faust Šnajdera i Pozorišne iluzije Korneja za Jugoslovensko dramsko pozorište i druge. Predstave u režiji Slobodana Unkovskog učestvovale su na brojnim evropskim pozorišnim festivalima: Hrvatski Faust S. Šnajdera na Teatru nacija u Nansiju 1984, Bure baruta D. Dukovskog na Bonskom bijenalu 1996, Šine Milene Marković na Bijenalu u Visbadenu 2004, tri puta učestvovao na BITEF-u (1975, 1980, 1991), na međunarodnim pozorišnim festivalima u Karakasu (Venecuela), Bogoti (Kolumbija), Ćividale (Italija), Londonu (Velika Britanija), Letnjem festivalu u Hamburgu, Dubrovačkim ljetnim igrama, Splitskom ljetu. Na Sterijinom pozorju je gostovao 11 puta i osvojio pet Sterijinih nagrada:

Jane Zadrogaz, G. Stefanovski, (Vanredna Sterijina nagrada za najbolju predstavu, 1975)
Divlje meso, G. Stefanovski (Vanredna Sterijina nagrada za režiju, 1980)
Hrvatski Faust, S. Šnajder (Sterijina nagrada za režiju, 1983)
Srećna nova 1949!, G. Mihić (Sterijina nagrada za režiju, 1985)
Kula vavilonska, G. Stefanovski (Sterijina nagrada za režiju, 1990)
Neke od važnijih predstava Slobodana Unkovskog:
Jane Zadrogaz, Dramski teatar, Skoplje
Divlje meso G. Stefanovskog, Dramski teatar, Skoplje
Tetovirane duše G. Stefanovskog, Teatar na Maloj Broni, Moskva
Kavkaski krug kredom B. Brehta, Američko repertoarsko pozorište, Kembridž, USA
Četvrta sestra Januša Glovackog, Narodno pozorište, Atina
Zimska bajka V. Šekspira, Američko repertoarsko pozorište, Kembridž, USA
Per Gint H. Ibzena, Slovensko narodno gledališče, Ljubljana
Sarajevo G. Stefanovskog, međunarodna koprodukcija (Švedska, Belgija, Nemačka)
Pozorišne iluzije P. Korneja, JDP, Beograd
Bure baruta D. Dukovskog, JDP Beograd
Mizantrop Ž. B. P. Molijera, SNG Ljubljana
Orest Euripida, Nacionalni teatar Severne Grčke, Solun / Epidaurus

---

EDEN FON HORVAT (Sušak kod Rijeke, 9. decembar 1901 – Pariz 7. jun1938)
Smatra se jednim od najznačajnijih dramskih pisaca nemačkog govornog područja. Horvatov otac bio je austro-ugarski diplomata, a majka mu je poreklom Čehinja. Njegova porodica se često selila iz mesta u mesto, od Beograda i Budimpešte do Bratislave, Beča i Minhena. Horvat je, pored nemačkog, tečno govorio mađarski, srpskohrvatski, češki, jidiš i francuski jezik. Osećao se kao srednjeevropski pisac i, iako je imao mađarski pasoš, za pojam „domovina“ je govorio da mu je stran. Prve radove je objavio u satiričkom časopisu Simplizissimu, i zbog njih je umalo bio izbačen iz škole u Bratislavi. Školovanje prekida 1922. Posle boravka u roditeljskoj kući u Murnauu, odlazi u Pariz, a zatim 1924. u Berlin gde njegovo pisanje nailazi na simpatije intelektualnih krugova. U Berlinu je jedno vreme volonterski radio za Nemačku ligu za ljudska prava, što je kod njega razvilo simpatije za ljude sa margine društvenog života i značajno uticalo na njegov budući rad. Mnoge od svojih književnih radova napisao je u kafanama u kojima se sakupljao običan svet. Prvi komad, Žičara iz 1927, bio je baziran na priči iz stvarnog života – štrajku koji je izbio posle pogibije radnika na žičari u Bavarskim planinama. Posle uspeha sledećeg teksta, Kod lepog izgleda, Horvat će teme za svoje komade uglavnom tražiti među pripadnicima donje srednje klase, koje tretira satirički ali ne bez simpatije. U formalnom pogledu nastavlja da eksperimentiše sa žanrom takozvanih „narodskih komada“ (volksstück) u koje unosi elemente iz vokabulara masovne kulture. Sa jačanjem nacizma, napušta Nemačku a njegove drame, iako popularne, povučene su sa repertoara nemačkih pozorišta 1933. godine. Za vreme svog kratkog života napisao je više pripovedaka, nekoliko romana (Večiti malograđanin, Dete našeg vremena, Mladež bez Boga) i dramska dela: Priče iz Bečke šume, Don Žuan se vraća iz rata, Kazimir i Karolina, Italijanska noć, Kod lepog izgleda, Vera, ljubav i nada, Ubistvo u ulici Mord, Žičara, Spavaj, moja mala nevesto, Trivijalna ljubavna priča, Serenada, Slučaj Ele Vald.Dok ga neki kritičari smatraju najvećim nemačkim dramatičarem pored Brehta, ili mu čak daju prednost (Peter Handke: „Horvat je bolji od Brehta“), drugi imaju izvesnu rezervu u pogledu umetničke dorađenosti i „dubine“ njegovih dela. Marsel Rajh-Ranicki spada u tu drugu grupu. On u knjizi Kanon nemačke literature kaže: „Zaigrani i pomalo aljkavi Horvat, maštoviti kafanski boem, ostavio je iza sebe značajan dramski opus. Svi njegovi komadi su pisani aljkavo i na brzinu, pa ipak mu je uspelo da stvori i nekoliko pozorišnih remek-dela, između ostalog Priče iz bečke šume i Kazimir i Karolina. Njegovim komadima najbolje odgovara žanrovska odredica volksstuck (narodski komad), premda autor, koristeći sredstva 'narodskog komada' i dijalekt, dovodi u pitanje takozvano narodnjaštvo i služeći se jezikom malih ljudi izlaže kritici njihov milje i način njihovog mišljenja. Senzibilni autsajder, Horvat fiksira i raskrinkava i tipičnog malograđanina dvadesetih godina XX-og veka, malograđanina koji svoj uobičajeni govor prikriva pretencioznim floskulama učenog žargona“. Horvatove dela bila su skoro zaboravljena tokom dve decenije nakon njegove smrti, ali kada je mlađa generacija pisaca, šezdesetih godina prošlog veka, počela da istražuje izvore nacizma u Nemačkoj, ona su ponovo otkrivena i izvršila su veliki uticaj na stvaralaštvo Fridriha Direnmata, Franca Ksavera Kreaca, Bota Štrausa i drugih autora.

---

PJER OGISTEN KARON DE BOMARŠE
Pjer Ogisten Karon de Bomarše (Pierre-Augustin Carone de Beaumarchais) izuzetno je kompleksna, svestrana, mnogostruko talentovana ličnost čiji je životni put bio sasvim atipičan za vek u kojem je živeo, XVIII vek. Rođen je 1732. godine u Parizu, centru evropske kulture, duha, raskoši, spletkarenja… Potiče iz skromne građanske porodice, ali u svojoj dvadeset prvoj godini uspeva da konstruiše nov regulator za džepne časovnike. Zahvaljujući tom pronalasku, a možda još više neočekivanoj, hrabroj i briljantno vođenoj i dobijenoj parnici koju je poveo protiv tada čuvenog časovničara koji je pokušao da izum prisvoji, kao i izvanrednoj sposobnosti za samoreklamiranje – dospeva mladi Bomarše do dvora i titule „kraljevski časovničar“. Kad je jednom stigao do „visokog društva“, sposobnog, ambicioznog mladića iz nižih slojeva, „skorojevića“, ništa ne može da zaustavi. Tokom nekoliko decenija on postaje jedan od najbogatijih ljudi u Francuskoj, jedan od najpoznatijih u čitavoj Evropi, političar od uticaja, veliki trgovac i preduzetnik, tajni agent Luja XV i XVI, vojskovođa, pronalazač (pored džepnog časovnika, usavršio je i pedale na harfi, a za sobom ostavio i veliki broj projekata iz najrazličitijih oblasti: zakonodavstva, trgovine, tehnologije prerade treseta u ugalj, zemljoradnje…). Čuveni parničar (od pomenute parnice iz 1733. pa sve do  smrti, 1799. godine, neprekidno je vodio brojne i raznovrsne parnice, i po nekoliko u isto vreme, od kojih je samo ona protiv Francuske komedije trajala punih petnaest godina). Bio je miljenik dama i svekolikog dvorskog društva, poverenik mnogih značajnih ličnosti svog veka, muzičar, kompozitor… i autor komedija od kojih se dve i danas ubrajaju u svetsku klasiku – Seviljski berberin i Figarova ženidba. O njemu piše hroničar Hardi kaže de je bio „jedna od onih velikih snaga, koje Tvorac, s vremena na vreme dovodi na svet, na veliko čudo njihovih savremenika, a na slavu njihova veka”, dok jedan od najduhovitijih ljudi toga vremena, Volter, priznaje: „Čitao sam sve Memoare Bomaršeove: nikad se dosad još nisam tako zabavljao… Čudnovat čovek! Sve imate kod njega, šalu, zbilju, veselost, snagu, dirljivost, sve vrste rečitosti, a on ni jednu ne traži, i poražava sve svoje protivnke, i daje lekcije svojim sudijama“. U tom, XVIII veku, naročito u Francuskoj, duh i duhovitost su najcenjeniji kvaliteti. „Taj duh je osamnaesti vek ne samo stvorio, no je i jedini koji ga je mogao stvoriti; vek u kome su svi uslovi za njegovo stvaranje bili ispunjeni.“ Taj i takav duh zaslužni su za čudnovat životni put Bomaršeov, a on sam kaže: „Ja ne znam vek u kome bih radije bio živeo no u ovom“ – svestan, verovatno, da je samo tada i tu takav njegov raskošni duh mogao da ga dovede tako daleko i obezbedi mu život bogatiji od desetina prosečnih.

---

VOLFGANG AMADEUS MOCART (1756 - 1791)
Rođen je u jednom od muzičkih centara Evrope XVIII veka, Salcburgu, u muzičkoj porodici nemačkog porekla. Otac Leopold mu je bio kompozitor i violinista, i rano je otkrio, te podržao izuzetan talenat svoje dece. Ćerka Marija Ana odlično je svirala klavir u devetoj, a sin Volfgang već u petoj godini. Od 1761. njih dvoje često priređuju koncerte, a od sledeće godine sa ocem su na brojnim turnejama po Austriji i drugim zemljama Evrope. Prva zapisana i sačuvana kompozicija malog Mocarta potiče iz 1762. Već sledeće godine put ih dovodi u Pariz, gde tri nedelje provode na versajskom dvoru na kojem Mocart svira pred Marijom Antoanetom. Od 1768. uživaju gostoprimstvo bečkog dvora. Sledeće godine na dvoru mecene, grofa fon Mesmera, izveden je Mocartov prvi zingšpil, Bastijen i Bastijena, a ubrzo potom i prva opera buffo, La finta semplice.Od 1769. do 1771. još dečak, a već izuzetno popularan širom Evrope, Mocart šesnaest meseci provodi u Italiji, gde usavršava svoja znanja i prima velike i retke počasti i priznanja, kao što je orden „zlatne mamuze“ sa titulom kavaljera (jedini mizučar koji je pre njega dobio ovo priznanje bio je Gluk). U sledeće dve godine, Mocart je još u dva navrata kraće boravio u Italiji, a kontakte sa vodećim italijanskim muzičarima visokog baroka i rokokoa nastavio da održava i kasnije. U dvadeset prvoj godini duže boravi u Nemačkoj i tu se upoznaje sa autorima koji u operu pokušavaju da uvedu nemački duh. Tako je bio u prilici da upozna savremeno opersko stvaralaštvo Italije, Francuske i Nemačke, i o tome 1778. piše ocu: „Volja za  komponovanjem opera kod mene je postala fiks ideja: i to radije francuskih opera nego nemačkih, ali radije italijanskih nego francuskih i nemačkih“. Poslednjih desetak godina svog kratkog života (umro je) provodi u Beču, u statusu koji bismo danas nazvali status „slobodnog umetnika“, među prvima u istoriji. To znači da je, zahvaljujući svojoj prekoj naravi, kao i buntovnom duhu na koji je svakako uticala i francuska revolucija, ostao bez mecene i bio prinuđen da se izdržava prihodom od koncerata, prodaje kompozicija i časova muzike. Umro je u bedi.Komponovao je sa neverovatnom lakoćom i brzinom. Tako je i uspeo da za svega trideset pet godina života ostavi za sobom 54 simfonije, 30 koncerata, 3 koncertne simfonije, desetine dela kamerne muzike, vokalne muzike i muzike za solo klavir, osamnaest misa, jedan scenski oratorij, tri zingšpila, deset opera… ukupno 622 dovršene i 132 nedovršene kompozicije!

---

LORENCO DA PONTE
Lorenco da Ponte (Lorenzo da Ponte – pravo ime Emanuele Conegliano) je rođen u Italiji 1749, umro u Njujorku 1838. I on je, kao Bomarše i Mocart, imao vrlo neobičan i bogat život. Potiče iz jevrejske porodice, ali već u mladosti prelazi u hrišćansku religiju i čak postaje katolički sveštenik. Dve godine predaje retoriku na Katoličkom seminaru u Trevisu, odakle ga otpuštaju zbog napada na visoko društvo. Kao tridesetčetvorogodišnjaka, car Josip II ga postavlja za libretistu italijanske opere u Beču. Ovde se odigrava sudbonosni susret sa Mocartom iz kojeg se rađa saradnja koja će trajati do smrti Josipa II, ali za tih nekoliko godina da Ponte piše libreta za tri Mocartove opere koje danas spadaju u klasičnu opersku baštinu: Figarova ženidba (1786), Don Đovani (1787) i Tako čine sve / Cosi fan tutte (1790). Potom, do 1805. godine putuje po Evropi i menja profesije: prodavac knjiga, profesor italijanskog jezika, libretist… posle čega odlazi u SAD gde se bavi knjižarskom delatnošću i organizuje prve operske trupe. Napisao je oko šezdeset libreta za opere, a pored toga je pisao i prerade i adaptacije libreta, kao i memoare i drame.

---

FIGARO U TEATARSKOM VREMENU
U predstavi Slobodana Unkovskog, Bomaršeov i Horvatov Figaro izvode se, ne po hronološkom redosledu kako je to već više puta rađeno i viđeno (na primer u Beogradu pre dvadesetak godina, u režiji Paola Mađelija). Očekivano bi bilo da radnja Bomaršeove Figarove ženidbe, koja je izvedena je 1784. godine, prethodi komadu Edena fon Horvata u kojem se priča nastavlja, kako pisac kaže, „nekoliko godina posle Bomaršeove ženidbe“. Ovo bi bilo logično tim pre što Horvat dodaje da je „zbog vanvremenskog karaktera teme“ radnja u njegovom komadu smeštena u tridesete godine dvadesetog veka. U predstavi Slobodana Unkovskog radnja oba komada događa se paralelno. U isto vreme kada Horvatovi likovi prelaze granicu bežeći od revolucije, počinje da se odvija zaplet Bomaršeove komedije koji prethodi toj revoluciji. Zašto je ovaj naizgled formalni zahvat bio potreban? Pogotovo ako iskušavanje moći gledaočeve percepcije nije ništa novo – postmoderno i postdramsko pozorište nebrojeno puta je provodilo eksperimente te vrste; a teoretičar ‘dekonstrukcije gledaočeve pažnje’ Hans-Tis Leman obrazložio je i zašto je sve to potrebno. Prema postdramskoj teoriji tradicionalna celina radnje je samo „teorijska fikcija“ koja ne odgovara ni praksi pozorišta ni iskustvu savremenog gledaoca; savremeno pozorište ne može da bude u službi unošenja „logičkog (naime dramskog) poretka u zbunjujuću haotičnost i puninu bitka“. Sve to je savremenom gledaocu poznato i bez dramskih i pozorišnih teorija (koje uostalom uvek dolaze posle umetničke prakse). Ali ako bismo se usudili da potražimo neku teorijsku zasnovanost rediteljskog postupka Slobodana Unkovskog, onda bi to bila teorija hronotopa Mihaila Bahtina. Po ovoj teoriji, čiji cilj je bio da pokuša da objasni na koji način se individualno, životno iskustvo sažima u artificijelnu umetničku formu, koja na koncu treba da ostavi utisak realnosti same, stvar je u autorskoj intervenciji na gledaočevu percepciju vremena i prostora. Hronotop (vremeprostor – matematički termin iz Ajnštajnove teorije relativiteta) dopušta da se vreme ne odvija mehanički, po hronološkom sledu, nego se u njemu „nizovi vremena i prostora mešaju i presecaju, mere jedno drugim“. Upravo onako kako bi trebalo da se scene iz Bomaršeovog, Mocartovog i Horvatovog Figara ukrštaju, odslikavaju i „mere jedna drugom“. Za koncept Slobodana Unkovskog postoji uporište i ideja koje savremenost baštini iz vremena u kojem su dela nastala. Pre nego što je postao simbol, Bomaršeov Figaro je već bio neka vrsta instrumenta revolucije, protagoniste osamnaestovekovne ideje progresa koji dovodi do slobode i jednakosti, zapisane u Deklaraciji o pravima čoveka. Već Horvatova generacija iskusila je poraz ideja Bomaršeove epohe. U kratkom predgovoru svom komadu on je zapisuje: „U Figarovoj ženidbi gromoglasno je najavljena bliska revolucija“, i dodaje da u njegovom komadu Figaro se razvodi „verovatno ništa neće biti gromoglasno najavljeno“. Horvat kao da anticipira ideju kraja istorije, koja je počivala na ideji progresa. On ne veruje, kao Bomarše, u emancipaciju koja će od Figara učiniti slobodnog građanina u kome će se ovaplotiti veliki smisao Univerzalne Istorije. Pre bi se reklo da rezignira nad mogućnošću da iza „idiotskog toka stvari možda nema ništa“. I priznaje samo da se nada da „slabo svetlo humanosti“ neka oluja neće ugasiti. Svako delo iz dramske istorije prekrivaju čitave naslage kritičkih komentara i interpretacija koje je vreme ostavilo. A i kada se razgrnu svi ti slojevi i dođe do dela samog, pojavljuje se problem unutarnjih protivrečnosti koje ono sadrži. Slobodan Unkovski govori o tom problemu povodom Šekspirove Zimske bajke koju je režirao u Američkom repertoarskom pozorištu u Kembridžu (SAD). On, prema zabelešci dramaturga Gidiona Lestera, primećuje da je „Šekspir, po svemu sudeći, želeo da Zimsku bajku napiše kao pastoralnu igru, ali ga je pisanje odvelo u pravcu tragedije“. U slučaju Bomašeovog Figara stvar je još složenija: sam pisac potrudio se da od komada učini najžešći mogući pamflet protiv vladajuće hijerarhije. (Žan Divinjo ironično kaže da je Figaro salonska komedija napisana da bi Bomarše mogao da plasira svoje „tirade“.) Bomarše kao da je želeo da potvrdi tezu L. S. Mersijea iz 1773. godine, da je „pozorište najjače i najbrže sredstvo da se oboružaju snage razuma i da se odjednom ubaci velika masa svetlosti u jedan narod“. Njegov Figaro postao je političar, predstavnik tzv. trećeg staleža, rušilac apsolutizma i plemićkih privilegija, pobunjenik protiv ograničenja lične slobode i slobode misli. U njemu i grofu Almavivi više niko nije video, niti želeo da vidi, one beskrajno duhovite likove iz Seviljskog berberina oko kojih – kako je nekada pisao i sam Bomarše, „život teče i pljuska tako razdragan, tako, veseo, tako srećan“, a koje je u njegovoj Figarovoj ženidbi – nalazio još samo Mocart. Već Horvat je znao do čega su sve doveli razni pokušaji takvih „ubacivanja svetlosti u narod“. Samo pet godina posle premijere Figara, cenzura je zabranjena, ali su zato mnogi glumci i pisci morali svakodnevno da dokazuju lojalnost Revoluciji – da ne bi završili na giljotini. Danas znamo da je Figaro imao alternativu – da mu je Bomarše dozvolio (kao u nekom pirandelovskom obrtu) da, umesto da bude simbol revolucije, ostane što je oduvek bio – samo pozorišni lik. Spor oko toga da li je on kao siroče jednak grofu Almavivi kome je „samo nebo dodelilo privilegije“, Figaro nije mogao da dobije u stvarnosti. Svoje „plemenito poreklo“ Figaro je mogao da dokaže samo u pozorištu. Jer u pozorištu je njegovo genealoško stablo razgranatije i starije od Almavivinog, kako duhovito kaže Bogdan Popović u svojoj studiji o Bomaršeu: „Poreklo grafa Almavive ne ide dalje od krstaških ratova, dok Figarovo, prošav srednji vek, ima svoj koren još u starom veku“. „Stanite pored Figara“, kaže on „i pogledajte mu preko glave u daljinu, videćete iza njega jednu povorku originalnih ličnosti, svih narodnosti, svih vremena, sve članove jedne porodice. Preko Molijera, Moreta, daleko na kraju do Plauta i Terencija, i do Aristofana – videćete njegove pretke Epidike, Dave, Gete, Parmenone, Sire, Stirakse... Povorka je ogromna; Figarovi koreni su u prastarim počecima pozorišta i komedijskog žanra“. Ako, po savetu Bogdana Popovića, ponovo stanemo pored Figara i pogledamo, ne preko njegovog ramena, nego u budućnost, videćemo da je pred njim ponovo stara dilema: stvarnost ili pozorište. I Horvatovo delo je pokriveno naslagama interpretacija koje su i njegovog Figara želele da odvuku – iz pozorišta u stvarnost. Po Teodoru Cukoru, Horvatov Figaro izneverio je Bomaršeovog, jer je za razliku od prauzora postao „malograđanski reakcionaran“. Ponovo su kritičari u Figaru tražili stvarnu ličnost, protagonistu istorije; hvalili su njegovo odbacivanje malograđanske ksenofobije, njegovo anticipiranje dolazećeg nacizma i njegov beg u unutrašnju emigraciju. Ne znamo ko su pozorišni potomci ovakvog Figara, jer ne znamo u kom smeru bi se razvijala Horvatova koncepcija „narodskog komada“ (volksstuck). Možda bi se iz sveta, iz velikog sveta istorije i ideologija, vratio u pozorište u obliku Beketovog klovna, ili svog pretka Arlekina koji je velika pitanja prava čoveka rešavao gegom. Na podsmešljivo pitanje nekog svog „grofa Almavive“: „Arlekine, koliko imaš otaca?“ on bi odgovorio: „Jednog samo, Sinjore, ja sam siromah čovek, mi siromasi samo po jednog imamo“. Unkovski nije rekao da ga interesuje problem diskontinuiteta istorije, ili poraza humanosti, ili formalno ispitivanje problema vreme/prostor. To Unkovski nije rekao, i ne bi rekao ni kada bi bio direktno upitan. Jedino što bi eventualno prihvatio da tvrdi u vezi sa svojim konceptom je – da taj koncept ne postoji. Unkovski ne implementira svoj koncept na glumce i ostale saradnike, nego ga zajedno sa njima razvija. Ipak verujem da reditelj ne bi porekao da se priklanja onom Figaru koji pripada svetu pozorišta. Jer u tom svetu Velika Istorija dopušta čoveku da zadovolji svoju potrebu da „i najveće lomove, tektonske lomove spakuje u granice svog života“, kako je jednim vanpozorišnim povodom rekao Unkovski. U tom svetu istovremeno postoje, jedni pored drugih, i Mocartovi, i Bomaršeovi, i Horvatovi Figaro, Suzana, grof Almaviva, grofica, Bartolo... To je svet u kojem vreme nije istorijsko nego, kao u Ajnštajnovim snovima fizičara i pisca Alena Lajtmena, vreme može da se kreće unatrag, da stoji u večnoj sadašnjosti, da bude svojstvo, da se meri udaljenošću od centra Zemlje, da u njemu prošlost po potrebi menja, da bude lokalna pojava, da zastaje, da događaji iz različitih epoha teku jedan pored drugog, kao što se kaže da vreme teče.

Slavko Milanović