Манон Леско
опера Ђакома Пучинија
Копродукција: Народног позоришта у Београду и Опере и театра Мадленианум
100 ГОДИНА ОПЕРЕ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ
Када је на почетку сезоне 1919/20 званично основана Опера као самостални сектор Народног позоришта у Београду, диригент Станислав Бинички постављен за њеног првог директора, упркос недостатку извођачких снага, већ 11. фебруара 1920. одржана је премијера опере, Мадам Батерфлај Ђ. Пучинија. После ангажовања руских уметника-емиграната и првих наших школованих певача, у годинама између два светска рата, наша престоничка Опера била је углавном у сталном репертоарском, извођачком и музичком успону, настојећи да се извођењима Саломе Р. Штрауса, Бориса Годунова М. Мусоргског, Четири грубијана Е. Волф–Ферарија, Севиљског береберина Ђ. Росинија и других својих одличних представа што брже приближи оперским театрима Европе, који су до тада већ прешли развојни пут дуг више од два века. Други светски рат је умногоме онемогућио успешан рад Опере Народног позоришта у Београду, поред осталог и због тога што је у немачком и савезничком бомбардовању Београда, зграда код Споменика била делимично срушена, а фундус декора, костима и реквизите у потпуности уништен. Ипак, захваљујући диригенту Оскару Данону, првом послератном директору Опере, и невиђеном ентузијазму свих извођача, у условима када је Народно позориште било још увек без стакала на прозорима, без грејања и када су се декор и костими правили чак и од падобранског платна, већ 17. фебруара 1945. одржана је премијера Евгенија Оњегина П. Чајковског, а до завршетка сезоне 1944/45. изведене су и премијере Пајаца Р. Леонкавала, Боема, Тоске и Мадам Батерфлај Ђ. Пучинија и Сметанине Продане невесте. Послератни „златни период“ Опере почео је 1954 године њеним веома успешним концертним извођењем опере Борис Годунов у Базелу (31. март), Цириху (2. април) и Женеви (3. април) и врло квалитетним снимањем за грамофонску компанију DECCA, седам капиталних оперских дела руских композитора 19 века (Борис Годунов, Хованшчина, Евгеније Оњегин, Пикова дама, Кнез Игор, Иван Сусањин и Снегурочка). После 15 година трајања и 138 европских презентација на „београдски начин“ (Кларандон) музичко-сценских тумачења 14 опера из светске и 3 из југословенске баштине „златни период“ Опере је завршен 27. и 28. септембра 1969. године изванредним представама Мазепе П. И. Чајковског на сцени позоришта Theater des Westens у западном Берлину. Светска штампа је у то време са великим интересовањем пратила свих 36 гостовања оперског ансамбла у најпознатијим европским оперским центрима (Милано, Беч, Рим, Париз, Берлин, Венеција, Мадрид...) и на најзначајнијим музичким фестивалима (Фиренца, Единбург, Визбаден, Лозана, Атина...) а најеминентнији музички критичари истицали су уиграност и лепоту његовог скупног наступања, изузетне солистичке креације, звучну надмоћност хора, атрактивност игре балетског ансамбла и професионално свирање оркестра. По њиховом мишљењу Опера Народног позоришта је тих година успела да стане уз оне оперске театре у Европи који су већ имали изграђен сопствени извођачки стил и изразиту музичко-сценску физиономију и дала је вредан репертоарски, извођачки и музички допринос светској оперској продукцији, због чега се раздобље 1954–1969 године с правом означава као извођачки зенит српске оперске уметности и културе.
Србија има мало установа културе попут Опере Народног позоришта у Београду која у континуитету траје читав један век и која је свих тих година успешно успостављала мостове који су нас спајали са културама свих народа света.
Прваци Опере, Хор и Оркестар Народног позоришта у Београду подсећају на овај изузетно значајан јубилеј у српској култури и у историји нашег националног театра и поручују да ће у новом миленијуму настојати да наставе стазама славе својих великих претходника који су утрли пут нашој Опери: Бахрије Нури-Хаџић, Милорада Јовановића, Жарка Цвејића, Станоја Јанковића, Меланије Бугариновић, Мирослава Чангаловића, Бисерке Цвејић, Радмиле Бакочевић, Бреде Калеф, Милке Стојановић, Ђурђевке Чакаревић, Душана Поповића, Александра Маринковића, Николе Митића, Звонимира Крнетића, Радмиле Смиљанић, Живана Сарамандића, Крешимира Барановића, Оскара Данона, Душана Миладиновића, Богдана Бабића, Борислава Пашћана и других великана наше оперске сцене.
ЂАКОМО ПУЧИНИ
(1858-1924)
Италиjански веризам, својим драматичним сценама из народног живота, без финије психолошке анализе, музички немарно и површно обрађеним, са екстремним колебањима између лиризма и бруталних ефеката, значио је реакцију на Вагнеров утицај, који се у Италији могао констатовати делимично у Вердијевом Отелу, а нарочито у делу Арига Боита, у његовом Мефистофелесу. Чист веризам остварен је само у Кавалерији рустикани Маскањија и Пајацима Леонкавала. Иако су њихова дела имала великог успеха и извршила знатан утицај на европско оперско стварање крајем XIX и почетком XX века, Маскањи и Леонкавало нису успели да веристички стил подигну до универзалног значаја. То што они нису успели, учинио је Пучини, модификујући, у извесној мери, основне поставке веристичке естетике. Рођен 22. децембра 1858. године у Луки, малом граду Тоскане, Пучини је завршио Конзерваторијум у Милану, код Бацинија и Понкиелија, прослављеног композитора Ђоконде. Са великим смислом за оперски театар, Пучини се посвећује искључиво оперској композицији. После првих покушаја (Вили 1884, Едгар 1889) и првих већих успеха (Манон Леско 1893), он стиче светску славу својим најзначајнијим и најпопуларнијим делима: Боеми (1898), Тоска (1900) и Мадам Батерфлај (1904). Затим следе Девојка са Запада (1912), Ластавица (1917), Триптих (Плашт, Сестра Анђелика, Ђани Скики 1918) и најзад његова лабудова песма, Турандот (изведена 1926. године). Један од Пучинијевих успеха лежи у срећно изабраним либретима. „Ја не могу живети, а да не пишем музику“, говорио је он Фракоролију, свом доцнијем биографу. „И, како нисам вешт да компонујем симфонијску музику, по свршетку једне опере одмах идем да тражим нову. Увек мислим да ће ми провиђење помоћи да нађем симпатичан текст који ће бити пун живота, узбуђења и човечности, нарочито пун човечности. Мучно је трагање за једним либретом“. Ипак, то мучно трагање увек се успешно завршавало. Човек са сигурним позоришним инстинктом, Пучини је осећао сцену, тражио узбудљиве драмске сукобе и неговао култ великих гестова и очајних крикова који резултирају из јаких страсти. Пучини је овако формулисао тајну сваког позоришног успеха: „Постоје три закона када је у питању позориште: будити интересовање, изненађивати и дирнути“. То је уједно његово основно естетско начело. Пучини је више него ико рачунао на нерве своје публике и деловао на њих, служећи се често и спољашњим ефектима. Његов оперски стил представља више или мање хармоничну мешавину бруталности и сентименталности. Те две особине његовог стила имају и своје специјално порекло. Кад је у питању бруталност, натурализам, груби контрасти и широке линије, Пучинијев стил је непосредни наставак веризма. Пучинијева сентименталност у музичком смислу, проистиче једним делом из његове Манон Леско, а другим делом из Вердијеве Травијате. Анализиране композиционо-технички, партитуре Пучинијевих опера састоје се из мозаичног музичког ткива, изванредно духовито инструментираног и уобличеног у једну целину сигурном руком мајстора. Интензивно оркестарско подвлачење драме, изненадни контрасти, велике градације, често театралне и неубедљиве, темпераментни изливи, широка распеваност мелодијских линија у смислу италијанске традиције – то су биле главне особине Пучинијевог оперског стила. Пучини је данас, заједно с Вердијем, и поред изразитих модерних тенденција у оперском стварању, суверени господар оперских сцена.
Б. Драгутиновић
АНТОАН-ФРАНСОА
(АБЕ) ПРЕВО И ЊЕГОВ РОМАН
Слава овог иначе плодног француског романописца почива искључиво на његовом роману Манон Леско из 1731. године (потпуни назив: Прича о витезу Де Гријеу и Манон Леско). То је седми и последњи том романа Мемоари и авантуре квалитетног човека који се повукао из света (1728–31). Као класичан пример сентименталног романа из 18. века, он приповеда причу о младом човеку из добре породице који уништава свој живот због куртизане. Већина критичара се слаже да је занимљив живот Антоана (Опата) Превоа допринео стварању Манон Леско. Опробавши се најпре у свештеничкој, као и у војној каријери, он се негде око 1720. одлучио за нову област, књижевност, у којој се доказао као један од најплоднијих романописаца, уредника, преводилаца, новинара и путописаца свог века. Након завршетка романа у четири тома, Живот и занимљиве авантуре г. Кливленда, сина Оливера Кромвела, Прево је почео често да путује у Енглеску и Холандију. Изгледа да је у обе земље био у дуговима, што је вероватно било последица његове везе са познатом мадам Ленки. Црква му је 1734. године опростила све грехе и опет га примила под своје окриље, доделивши му свештеничко место у градићу Евреу, одакле је често путовао за Париз и Холандију. Путовао је под мистериозним околностима и у Белгију и Немачку (1740). Касније (1746) се смирио у Шалоу, где је вредно наставио да пише. Црква је наградила његов труд сталним свештеничким местом. Уз Манон Леско, још два Превоова дела – Прича о модерном Грку (1740) и Дневник поштеног човека (1745) – припадају жанру сентименталних француских романа. Страствена, трагична љубав и искупљење кроз патњу, теме су које преовлађују у његовим романима, као и у књижевним делима које је превео са енглеског на француски језик (дела писаца Самјуела Ричардсона, Френциса Шеридана и Џона Драјдена). Роман Манон Леско представља колекцију прича и личних авантура у стилу Дон Кихота, које приповеда маркиз од Ренонкура. Опште прихваћен кратак наслов романа даје Манон важност коју она вероватно није требало да добије. Ренонкур представља витеза Де Гријеа, протагонисту приче, али он сам не учествује у догађајима и узима улогу објективног посматрача и приповедача Де Гријеових авантура: олуја на мору, отмица, судбинских сусрета и обрта, као и мирних момената који бивају прекинути радњом и узбуђењем. Све ово гледамо са маркизовог гледишта, те нам је стога тешко да утврдимо реакцију Манон на сопствену судбину. Прево комбинује реализам (користи друштвене типове, називе стварних места и прихвата важност новца) са предромантичарском сентименталношћу. Ова карактеристика је учинила да роман функционише на неколико нивоа. Иако је Манон повремено промискуитетна, а Де Грије непромишљен, они живе без срама у сопственој наивној стварности пркосећи аристократским конвенцијама. Сензуалност дефинише дух овог романа, с нагласком на живљење у садашњости и на стално присутну фриволност. Манон и Де Грије играју разноврсне психолошке улоге: одбачених љубавника, верних супружника, особа које се старају о другој особи, брата и сестре, љубавнице-мајке, и одбаченог детета. Можда ово објашњава шта сваку нову генерацију читалаца усмерава ка Манон Леско. Манон је била хероина широко прихваћена у деветнаестом веку и слављена као пример енигматичне женствености. Читалац идеалиста би вероватно заступао становиште да се њена чиста љубав према Де Гријеу искварила услед неповољног утицаја цивилизације: љубав у капитализму зависи од економије. Манон није неосетљива или незајажљива, али жели да одржи одређени ниво луксуза у животу. Можда је потреба за емотивном сигурношћу њен најдубљи импулс и она извесно много ризикује да би је стекла. Сцене из затвора и коцкарнице, као и сцена депортације проститутки, подсећају читаоца каква казна чека све који изгубе у коцкању са судбином.
Због свега овога, роман Манон Леско наставља да осваја читаоце и инспирише уметнике.
ЕХО ЈЕДНЕ ЉУБАВНЕ СЦЕНЕ
Манон Леско је представљена први пут у Театро Ређо у Торину, првог фебруара 1893, осам дана пре премијере Вердијевог Фалстафа у Скали. Оркестром је дириговао Алесандро Поме, док су у главним улогама наступили Чезира Ферани (Манон), Ђузепе Кремонини (Де Грије) и Акиле Моро (Леско). Потпуни тријумфални успех који је опера постигла код критике и публике уцртао је пут веома дугој Пучинијевој слави, и вероватно се није поновио, за живота композитора, више ни за једну од његових опера, бар кад је критика у питању. Међу критикама које су се појавиле сутрадан после премијере, подсетићемо се на ону коју је написао Ђузепе Депанис, који је у „Gazzetta piemontese“ говорио о „сјајном успеху ...одушевљењу...тријумфу“; и на критику Ђованија Поче, критичара „Corriere della sera“, коме није промакло сензибилно напредовање које је Пучини дотерао на пољу квалитета певања, још од Едгара. Са своје стране, Е. А. Берта је прорицао да се Пучини показује као, „један од најјачих, ако не и најјачи, писац опера међу младим Италијанима.“ Са друге стране, свесрдна вагнеровска оновременска критика, чије се торинско крило показивало у Италији несумњиво најефикаснијим, није могло а да јавно не укори неке сладуњаве „италијанске“ склоности Пучинијевог стила. У „Италијанској музичкој ревији“ која је изашла 1894, Ејбел Енгелфрид, је сумирајући претходну годину, и за Манон Леско употребио ове изразе: „Манама музичке инвенције одговарају мане инструментализације, уопште узевши толико уједначене и преко мере захтевне. Певање је готово стално праћено унисоно оркестром: ласкања се смењују без краја, и на такав начин да постају права мора за слушаоца, нарочито у другом и четвртом чину; за остатак оркестра се може рећи да служи, понављајући славну реченицу, као обична гитара.“ Од значајног интереса данас се може показати, иначе, мишљење Џорџа Бернарда Шоа после приказивања опере у лондонском Ковент Гардену, 14. маја 1894: „Чини ми се да је Пучини, више од било ког свог ривала, највероватнији наследник Вердија.“ У оквиру скорашње критике, подсетимо се Феделе Д’Амика: „Овде тема постаје нешто друго: љубавна тема схваћена као проклетство... Мими, Ћо-ћо-сан, Лиу, иду у рај; а и Флорија Тоска, неизоставно. Манон, међутим, иде директно у пакао, то место које је ситна буржоазија морала ускоро избрисати из својих премиса. Манон припада, наиме, тренутку који још није ситнобуржујски у европској савести: тренутку у коме су моралне вредности биле неизвесне, отворене, немирне, али још неотуђене и мистификоване у новим идеалима масе.“ Моско Камер, уосталом, бележи да Манон Леско може бити дефинисана као опера у којој је први пут Пучини пронашао сам себе као музичара [...]. То његово дело представљено је као најчистије, лишено оних намерних агресија у нашем сензибилитету којима смо изложени од Тоске па даље. Музика је веома младалачки озбиљна; у њој тиња мрачна ватра очајничке страсти, и на пола драме се разбуктава пламен који прождире... Не бринући о драмској или психолошкој префињености, Пучини ту расипа с младалачком великодушношћу такво богатство мелодијских идеја које се не могу наћи ни у једној његовој следећој опери.“ Клаудио Сартори, враћајући се на љубавну тему, понавља то исто што је Камер покренуо у вези са недостатком психолошке разноврсности, изјављујући да „љубав код Манон не постоји“, пошто је „Пучини искључио или заборавио период за кратку срећну љубав двоје младих: брзи дует при сусрету, у првом чину и онај други на крају другог чина су само одрази, обећања и ехо једне љубавне сцене која недостаје гледаоцу и недостаје ликовима да би их проценили, јасно оцртали, да би им дали важну суштину, разлог праве патње.“Сам Сартори, изјављујући да у Манон Леско „музичара интересује само и једино женски лик“, противречи мишљењу највише израженом у дотичној студији да жели више у Де Гријеу него у Манон правог главног јунака опере; он потом допушта да је „партитура Манон типични производ младости, то је резултат одушевљења. Лирски језик још није достигао срећни компромис Боема успостављајући сопствене законе. Зна да се још у вердијевском начину изражавања препусти често мелодрамском, личностима, све личности више воле да певају него да рецитују. Али су мелодије свеже, искрене, срчане, пуне полета; ретки су мелодијски обрти који се сами спуштају, што ће касније постати карактеристика Пучинијеве фразе. За сада се Пучини срећан препушта задовољству певања, још се не брине за стил и, ако се карактеристични акценти налазе код Манон, још нису одредишта, већ предзнаци будућег стила који ће изградити.“ Међу размишљањима о опери би требало напоменути Анђолу Бонисконти, која је између осталог приметила, претходно недовољно формулисано али не без истине, да је први чин „можда најбољи" у целој партитури. Затим Бонисконтијева додаје „да је Италији [...] био потребан један историјски лик који налази још своје прибежиште у мелодрами; пре него што су се могли видети и наћи резултати у окретању странице „генерације осамдесетих“ Пучини, исти онај из Манон Леско [...] се пак открива неизбежно у јавности као такав лик: са свим својим историјским веома важним недоумицама; са тим својим болним и стално присутним „осећањем да је вољен али не и схваћен“; са својим привидним скретањем, и својим упадљивим културним и техничким „осавремењивањем“: призматични уметник. И јединствен.
Алдо Никастро, Водич кроз оперу од Монтевердија до Хенцеа
Приредио Ђоакино Ланза Томази, Плави круг, Београд, 2008.
I ЧИН У Амијену, огроман трг у близини градске капије, куда пролази пут који води за Париз. Ренато де Грије, млади студент; разговара с пријатељима, који му се доброћудно подсмевају због уздржаности и незаинтересованости коју јасно показује према љубави („Tra voi belle/Међу вама лепотицама“). У дилижанси стиже Манон Леско, сестра наредника краљеве гарде који је води у Париз, где ће, према жељи родитеља, млада и лепа жена бити затворена у манастир, како би започела живот монахиње. Очаран љупкошћу Манон, Де Грије јој прилази, док дилижанса стоји на тргу, и открива јој своју изненадну љубав („Cortese dammigela/Љубазна госпођице“), коју му девојка одмах узвраћа, али је несрећна, јер се мора покорити очевој вољи. Она прихвата да дође на састанак који јој млади студент заказује у поштанској гостионици. У међувремену, пребогати главни ризничар Жерон де Равоар, који путује истом кочијом с Манон, убеђује њеног брата, Лескоа, да отме девојку уз помоћ власника гостионице, како би је повео собом у Париз. Превару открива Едмонд, лукави студент, пријатељ Де Гријеа; тако овај последњи наговара на крају Манон да побегне с њим. Док Леско игра карте, двоје заљубљених беже у Париз, у кочији коју је припремио Жерон. Чин се завршава призором беспомоћног беса старог превареног развратника, кога Леско уверава да ће пронаћи сестру.
II ЧИН Одвија се у Паризу, у изузетно елегантном салону у кући Жерона. Као што је Леско и предвидео, Манон је напустила свог младог и сиромашног љубавника, и сада живи са Жероном, у луксузу његове богате куће. Сјај и забаве таквог живота је ипак не задовољавају потпуно, и она се с меланхолијом присећа краткотрајне среће коју је доживела с Де Гријеом (,,In quelle trine morbide/У тој нежној чипки“). Долази Леско, који сестри доноси новости од студента; пошто се видео с обоје, не скривајући досаду, на богатој свечаности коју Жерон организује у част Манон, Леско излази, а изненада улази Де Грије: током једног тужног дијалога („Tu, amore/Ти, љубави!”), младић прекорева Манон због њене лакоумности, али она га поново осваја својим дражима. Њихов загрљај, међутим, прекида долазак Жерона, који, после краћег чаркања с двоје заљубљених, хладно и уз претње напушта сцену. Пошто их Леско опомиње да беже пре него што старац позове стражу, Манон и Де Грије се припремају за бег, али оклевање девојке, која покушава да узме сав накит који јој је поклонио Жерон, кобно је за обоје. Стиже стража и на Жеронов знак, хапси Манон као крадљивицу и проститутку. Очајан, Де Грије би хтео да пође са Манон, али Леско га на силу задржава.
III ЧИН Одвија се у Авру, на пространом тргу у близини луке. Свиће. Манон, која је затворена у тамници придружио се Де Грије, који је с Лескоом покушао да упадне у затвор како би ослободио своју вољену. Покушај, међутим, није успео, и сада Манон, праћену ојађеним погледом Де Гријеа, спроводе заједно с другим проституткама, да се укрцају на брод који ће их одвести у Америку. Пошто је и последњи пут одважно покушао да заштити жену коју воли, Де Грије преклиње капетана да га прими у службу као бродског помоћника да би могао да прати Манон {„No, pazzo son/Не! Луд сам!“). Жеља му је услишена, и тако двоје љубавника могу да крену заједно.
IV ЧИН Пустиња далеко од Њу Орлеанса. Манон и Де Грије, исцрпљени од дуготрајног ходања, тумарају по пустињи, пошто су морали да побегну из Њу Орлеанса, где младић верује да је убио свог противника у двобоју. Де Грије одлази да тражи воду. Жедна и на измаку снага, и физички и духовно, Манон се присећа с болом, своје прошлости („Sola, perduta, abbandonata/Сама, изгубљена, остављена“), док се Де Грије враћа ојађен, јер није ништа пронашао. Он с нежношћу помаже Манон, која га моли да јој опрости почињене грехе и умире од изнемоглости на његовим рукама.
СТЕФАНО РОМАНИ, диригент
Стефано Романи је већ више од двадесет година диригент у Опери у Ровигу, уједно је међународно признат обоиста и диригент. На светској сцени је присутан већ више од тридесет година наступајући на камерним, концертним и оперским сценама широм света. Град Ровиго му је 2004. године доделио награду „Сан Франческо“ као водећем културном раднику за његова уметничка достигнућа. Дипломирао је на Конзерваторијуму „Франческо Венезе“ у Ровигу у класи професора Франка Волпа. Каријеру обоисте је започео веома млад. Сарађивао је с оркестрима у Италији, међу којима су: Оркестар Миланске скале, Оркестар Театра Ла Фениче у Венецији, Регионални оркестар Тоскане, Камерни оркестар Падове и Венета, Оркестар „Тосканини“ из Парме, Оркестар „Помериђи музикали“ из Милана, итд. Наступао је са познатим диригентима и солистима: Ј. Басмет, Л. Харел, М. Типо, М. Хорн, К. Ричарели, Р. Блејк, У. Уги, А. Спећи, С. Акардо, М. Брунело, П. Маг, М. Кампори, Ђ. Синополи, Ђ. Феро, Е. Инбал, К. Пендреки, Р. Бонинг, Б. Кампанела, М. Кампори, М. Арена, Д. Ренцети, и други. Већ двадесет година се с великим успехом бави дириговањем, највише оперског репертоара, и дириговао је на многим истакнутим и престижним сценама у свету, међу њима су: Сан Карло у Напуљу, Национално позориште Марибора (Словенија), Народно позориште у Београду, Народно позориште у Скопљу (Македонија), Национална опера у Тбилисију (Грузија), Национални театар Казана, Филхармонија Кавказа (Русија), Бољшој театар у Минску (Белорусија), Бејрутска опера (Либан), Национални театар у Хаифи (Израел), Оперски фестивал у Савонлини (Финска), Хангжу Шијан (Кина), Театар Чендуа и Хјамена, Уметнички центар у Сеулу (Кореја), Национални театар у Манаусу (Бразил), Национално позориште Шарлот (САД), Фестивал Пучини у Торе дел Лаго, Театар Доницети у Бергаму, Театар Ла Фениче у Венецији, Савона театар, Опера у Ровигу, Храм у Трапани, Древни театар у Таормини, Политеама театар у Палерму, Театар „Вердуре“ у Палерму, „Молфета“ театар, Витербо општински театар, Театар у Ливорну, Општински театар у Ферари, Општински театри у Горици, Тревизу, Вићенци, Базану, Театар „Виторио Венето“, Казино театар у Сан Рему (Италија), Опера у Атини (Грчка), итд. Његови наредни ангажмани су: балет на музику В. А. Моцарта; Чимарозина дела у Театру Сан Карло у Напуљу; затим Маскањијева Кавалерија Рустикана, у режији К. Ричарели, на Оперском фестивалу у Таранту; Пучинијева Мадам Батерфлај, у режији П. Маестринија у СНГ Марибор; као и Набуко и Риголето, на Фестивалу у Казану, Русија. Већ осам година је уметнички секретар Филхармонијског оркестра Венете, а од 2009. до 2016. је био уметнички директор Опере у Ровигу.
ПЈЕР ФРАНЧЕСКО МАЕСТРИНИ, редитељ
Маестрини је рођен у Фиренци, а каријеру је започео 1993. године Росинијевим Севиљским берберином у дворани Бункамура Орчард хол у Токију. Од тада је режирао више од 150 оперских представа у Италији и у иностранству, од барока, преко веризма до савременог. 2012. године је поставио вампирску верзију Моцартовог Дон Ђованија у Сантијагу, Чиле, комбинујући митове о Дон Ђованију и Дракули. Продукција је обновљена наредне године у Сао Паолу, Бразил. Исте године је отворио оперску сезону у Рио де Жанеиру (Бразил) Вердијевим Риголетом и савременом кантри-вестерн верзијом Доницетијевог Љубавног напитка у СНГ Марибор. Његова поставка Маскањијеве Кавалерије Рустикане у Опери Сао Паола 2013. године је била урађена под јаким утицајем Кополине филмске саге Кум. Исте године је урадио две нове продукције Вердијевих опера: Аида за Фестивал на отвореном „Ла перла“ у Цириху, (Швајцарска), и СНГ Марибор, и Отело за Паваротијев театар у Модени, (Италија). Током 2014. године је поставио Пучинијеве опере Турандот у Театру лирико у Каљарију и Боеми у Арени у Верони. Маестрини је и наредне године у Верони радио опере Моћ судбине, Ђ. Вердија, и Севиљски берберин, Ђ. Росинија; за Берберина је том приликом осмислио иновативно решење у ком је интеракција између певача и њихових алтер-ега, начињених у облику цртаних ликова, приказана као у цртаном филму. Ова продукција је имала гостовања широм света, најпре у Марибору 2015, затим у Либеку и Килу 2018, Монтевидеу 2018, Палерму 2019, а у плану је гостовање у Њујоршкој градској опери наредне године. Исте године је поставио нову продукцију опере Љубавни напитак у престижном пекиншком Националном центру за извођачке уметности (Кина), где је током година режирао неколико наслова, као што су: Росинијев Севиљски берберин (2013, 2016, 2019), Доницетијев Дон Пасквале (2014, 2017), и Кћи пука (2018). Отворио је оперску сезону у Театру лирико у Каљарију (Италија) са прослављеном продукцијом Респиђијеве опере Потопљено звоно, дело објављеном на ДВД-у (издавач Наксос), које је наредне године такође с великим успехом обновљено у Роуз театру Линколн центра у Њујорку (САД). Поставио је своју забавну кантри-вестерн верзију Љубавног Напитка у Фирентинској Опери (Италија), где је од тада обновљена још три пута (2017, 2018 и 2019) пре него што је уступљена Верони, где се успешно приказује од новембра 2019. У Верони је 2017. године поставио Росинијево дело Пут у Ремс, у ком је опет уклопио цртане карактере у радњу на сцени, а та опера се исте године приказивала и у Либеку и Килу (Немачка). Као уметнички директор Театра муниципал у Рио де Жанеиру (Бразил), током оперске сезоне 2018. године, је поставио футуристичку верзију Вердијевог Бала под маскама у коопродукцији са Килом (Немачка), и нову продукцију Вердијевог Риголета за Театар лирико у Каљарију. Током 2019. године је у Каљарију поставио оперу Тоска, као и још два дела: Фауст, у Марибору (Словенија) и Андре Шеније, у Туру и Ници (Француска). Његову будући ангажмани су: Мадам Батерфлај у Марибору, Кавалерија и Ђани Скики у Салерну, Риголето за Вердијев фестивал у Парми и Манон Леско у Палерму.
ЛУКА ДАЛ АЛПИ, костимограф
Лука Дал Алпи рођен је у Фаенци, 1965. године. Дизајнирао је костиме за многе оперске продукције, као што су Лоенгрин (Вагнер), Весела удовица (Лехар), Алкеста (Глук), Севиљски берберин (Росини), Ернани, Аида, Луиза Милер, Травијата, Дон Карлос, Риголето (Верди), Фауст (Берлиоз), Љубавни напитак (Доницети), Дон Ђовани (Моцарт) и друге опере, мјузикле и балете. Радио је у оперским кућама у Риму (Италија), Сантијаго де Чилеу (Чиле), Братислави (Словачка), Сао Паолу (Бразил), Палерму, Верони, Парми (Италија), Марибору (Словенија) и другима.
АЛФРЕДО ТРОИЗИ, сценограф
Рођен је у Напуљу где је студирао на Академији ликовних уметности. Дебитовао је 1991. године у Позоришту „Вали“, сценографијом и костимима за свечани концерт поводом 30 година каријере Лучијана Паваротија. Радио је бројне сценографије за престижна национална и међународна позоришта: Магбет у Монтекарлу поводом 700 година владавине породице Грималди, Фауст у Марсеју, Магбет у Токију, Турандот и Риголето у Рио де Жанеиру, Манон Леско у Сеулу, Травијата и Тоска у режији Данијела Орена у Тел Авиву, итд. У Италији је сарађивао са Римском опером, Театром „Масимо“ у Палерму, Театро „Сан Карло“ у Напуљу...
На репертоару
Велика сцена, 5 децембар 2024, 19:00
Купи [ 243 ]Премијерно извођење
Премијера 26. фебруара 2020.
Велика сцена
Либрето: Доменико Олива, Марко Прага, Ђузепе Ђакоза и Луиђи Илика
Опера у четири чина.
Диригент Стефано Романи, к. г, Ђорђе Павловић
Редитељ Пјер Франческо Маестрини, к. г.
Костимограф Лука Дал Алпи, к. г.
Сценограф Алфредо Троизи, к. г.
Премијерна подела:
Манон Леско Јасмина Трумбеташ Петровић, Сања Керкез, Ана Рупчић
Леско, њен брат, наредник краљевске Гарде Небојша Бабић к.г, Вук Зекић, Владимир Андрић
Витез Де Грије Никола Китановски к.г, Јанко Синадиновић, Дејан Максимовић
Жерон де Равоар главни краљевски ризничар Драгољуб Бајић, Михаило Шљивић, Александар Стаматовић
Крчмар Милан Обрадовић, Вук Радоњић
Едмондо, студент Синиша Радин, Дарко Ђорђевић, Милан Панић
Музичар Наташа Рашић, Ивана Живадиновић
Учитељ играња Синиша Радин, Милан Панић
Фењерџија Синиша Радин, Михаило Оташевић
Наредник страже Михаило Шљивић, Милан Обрадовић
Капетан брода Милан Обрадовић, Михаило Шљивић
Власуљар Лука Пређа
Учествују Хор, Оркестар и чланови Оперског студија „Борислав Поповић“
Помоћник редитеља Ивана Драгутиновић Маричић
Асистент редитеља Ана Григоровић
Концертмајстор Едит Македонска/Весна Јанссенс
Шеф хора Ђорђе Станковић
Продуценти у Опери Маша Милановић Минић, Наталија Игњић Живановић
Превод либрета за титлове Гаврило Рабреновић
Корепетитори Срђан Јараковић, Невена Живковић, Глеб Горбунов
Инспицијент Бранислава Пљаскић/Ана Милићевић
Суфлер Силвија Пец/Кристина Јоцић
Мајстор светла Миодраг Миливојевић
Мајстор маске Марко Дукић
Мајстор позорнице Зоран Мирић
Мајстор тона Тихомир Савић
Асистенти костимографа Олга Мрђеновић и Александра Пецић
Асистент сценографа Јасна Сарамандић
Видео пројекција Петар Антоновић
Статисти под вођством Зорана Трифуновића
КОСТИМ И ДЕКОР СУ ИЗРАЂЕНИ У РАДИОНИЦАМА НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ