MANON LESKO

Koprodukcija: Narodnog pozorišta u Beogradu i Opere i teatra Madlenianum

100 GODINA OPERE NARODNOG POZORIŠTA U BEOGRADU
Kada je na počet­ku sezo­ne 1919/20 zva­nič­no osno­va­na Ope­ra kao samo­stal­ni sek­tor Narod­nog pozo­ri­šta u Beo­gra­du, diri­gent Sta­ni­slav Binič­ki posta­vljen za njenog prvog direk­to­ra, upr­kos nedo­stat­ku  izvo­đač­kih sna­ga, već­ 11. febru­a­ra 1920. odr­ža­na je pre­mi­je­ra ope­re, Madam Bater­flaj Đ. Puči­ni­ja. Posle anga­žo­va­nja ruskih umet­ni­ka-emi­gra­na­ta i prvih naših ško­lo­va­nih peva­ča, u godi­na­ma izme­đu dva svet­ska rata, naša pre­sto­nič­ka Ope­ra bila je uglav­nom u stal­nom reper­to­ar­skom, izvo­đač­kom i muzič­kom uspo­nu, nasto­je­ći da se izvo­đe­nji­ma Salo­me R. Štra­u­sa, Bori­sa Godu­no­va M. Musorg­skog, Četi­ri gru­bi­ja­na E. Volf–Fera­ri­ja, Sevilj­skog bere­be­ri­na Đ. Rosi­ni­ja i dru­gih svo­jih odlič­nih pred­sta­va što brže pri­bli­ži oper­skim tea­tri­ma Evro­pe, koji su do tada već pre­šli raz­vo­jni put dug više od dva veka. Dru­gi svet­ski rat je umno­go­me one­mo­gu­ćio uspe­šan rad Ope­re Narod­nog pozo­ri­šta u Beo­gra­du, pored osta­log i zbog toga što je u nemač­kom i save­znič­kom bom­bar­do­va­nju Beo­gra­da, zgra­da kod Spo­me­ni­ka bila deli­mič­no sru­še­na, a fun­dus deko­ra, kosti­ma i rekvi­zi­te u pot­pu­no­sti uni­šten. Ipak, zahva­lju­ju­ći diri­gen­tu Oskaru Dano­nu, prvom posle­rat­nom direk­to­ru Ope­re, i nevi­đe­nom entu­zi­ja­zmu svih izvo­đa­ča, u uslo­vi­ma kada je Narod­no pozo­ri­šte bilo još uvek bez sta­ka­la na pro­zo­ri­ma, bez gre­ja­nja i kada su se dekor i kosti­mi pra­vi­li čak i od pado­bran­skog plat­na, već 17. febru­a­ra 1945. odr­ža­na je pre­mi­je­ra Evge­ni­ja Onje­gi­na P. Čaj­kov­skog, a do zavr­šet­ka sezo­ne 1944/45. izvedene su i pre­mi­je­re Paja­ca R. Leon­ka­va­la, Boe­ma, Toske i Madam Bater­flaj Đ. Puči­ni­ja i Sme­ta­ni­ne Pro­da­ne neve­ste. Posle­rat­ni „zlat­ni peri­od“ Ope­re počeo je 1954 godi­ne njenim veo­ma uspe­šnim kon­cert­nim izvo­đe­njem ope­re Boris Godu­nov u Baze­lu (31. mart), Ciri­hu (2. april) i Žene­vi (3. april) i vrlo kva­li­tet­nim sni­ma­njem za gra­mo­fon­sku kom­pa­ni­ju DEC­CA, sedam kapi­tal­nih oper­skih dela ruskih kom­po­zi­to­ra 19 veka (Boris Godu­nov, Hovan­šči­na, Evge­ni­je Onje­gin, Piko­va dama, Knez Igor, Ivan Susa­njin i Sne­gu­roč­ka). Posle 15 godi­na tra­ja­nja i 138 evrop­skih pre­zen­ta­ci­ja na „beo­grad­ski način“ (Kla­ran­don) muzič­ko-scen­skih tuma­če­nja 14 ope­ra iz svet­ske i 3 iz jugo­slo­ven­ske bašti­ne „zlat­ni peri­od“ Ope­re je zavr­šen 27. i 28. sep­tem­bra 1969. godi­ne izvan­red­nim pred­sta­va­ma Maze­pe P. I. Čaj­kov­skog  na sce­ni pozo­ri­šta The­a­ter des Westens u zapad­nom Ber­li­nu. Svet­ska štam­pa je u to vre­me sa veli­kim inte­re­so­va­njem pra­ti­la svih 36 gosto­va­nja oper­skog ansam­bla u naj­po­zna­ti­jim evr­op­skim oper­skim cen­tri­ma (Mila­no, Beč, Rim, Pariz, Ber­lin, Vene­ci­ja, Madrid...) i na naj­zna­čaj­ni­jim  muzič­kim festi­va­li­ma (Firen­ca, Edin­burg, Vizba­den, Loza­na, Ati­na...) a naj­e­mi­nent­ni­ji muzič­ki kri­ti­ča­ri isti­ca­li su uigra­nost i lepo­tu njego­vog skup­nog nastu­pa­nja, izu­zet­ne soli­stič­ke kre­a­ci­je, zvuč­nu nad­moć­nost hora, atrak­tiv­nost igre balet­skog ansam­bla i pro­fe­si­o­nal­no svi­ra­nje orke­stra. Po njiho­vom mišlje­nju Ope­ra Narod­nog pozo­ri­šta je tih godi­na uspe­la da sta­ne uz one oper­ske tea­tre u Evro­pi koji su već ima­li izgra­đen sop­stve­ni izvo­đač­ki stil i izra­zi­tu muzič­ko-scen­sku fizi­o­no­mi­ju i dala je vre­dan reper­to­ar­ski, izvo­đač­ki i muzič­ki dopri­nos svet­skoj oper­skoj pro­duk­ci­ji, zbog čega se raz­do­blje 1954–1969 godi­ne s pra­vom ozna­ča­va kao izvo­đač­ki zenit srp­ske oper­ske umet­no­sti i kul­tu­re.

Srbi­ja ima malo usta­no­va kul­tu­re poput Ope­re Narod­nog pozo­ri­šta u Beo­gra­du koja u kon­ti­nu­i­te­tu tra­je čitav jedan vek i koja je svih tih godi­na uspe­šno uspo­sta­vlja­la mosto­ve koji su nas spa­ja­li sa kul­tu­ra­ma svih naro­da sve­ta.
Prva­ci Ope­re, Hor i Orke­star  Narod­nog  pozo­ri­šta u Beo­gra­du pod­se­ća­ju na ovaj izu­zet­no zna­ča­jan jubi­lej u srp­skoj kul­tu­ri i u isto­ri­ji našeg naci­o­nal­nog tea­tra i poru­ču­ju da će u novom mile­ni­ju­mu nasto­ja­ti da nastave sta­za­ma sla­ve svo­jih veli­kih pret­hod­ni­ka koji su utr­li put našoj Ope­ri: Bahri­je Nuri-Hadžić, Milo­ra­da Jova­no­vi­ća, Žar­ka Cve­ji­ća, Sta­no­ja Jan­ko­vi­ća, Mela­ni­je Buga­ri­no­vić, Miro­sla­va Čan­ga­lo­vi­ća, Biser­ke Cve­jić, Rad­mi­le Bako­če­vić, Brede Kalef, Mil­ke Sto­ja­no­vić, Đur­đev­ke Čaka­re­vić, Duša­na Popo­vi­ća, Alek­san­dra Marin­ko­vi­ća, Niko­le Miti­ća, Zvo­ni­mi­ra Krne­ti­ća, Rad­mi­le Smi­lja­nić, Živa­na Sara­man­di­ća, Kre­ši­mi­ra Bara­no­vi­ća, Oska­ra Dano­na, Duša­na Mila­di­no­vi­ća, Bog­da­na Babi­ća, Borislava Pašćana i dru­gih veli­ka­na naše oper­ske sce­ne.

ĐAKOMO PUČINI
(1858-1924)
Italijanski ve­ri­zam, svo­jim dra­ma­tič­nim sce­na­ma iz na­rod­nog ži­vo­ta, bez fi­ni­je psi­ho­lo­ške ana­li­ze, mu­zič­ki ne­mar­no i po­vr­šno ob­ra­đe­nim, sa eks­trem­nim ko­le­ba­nji­ma iz­me­đu li­ri­zma i bru­tal­nih efe­ka­ta, zna­čio je re­ak­ci­ju na Vag­ne­rov uti­caj, ko­ji se u Ita­li­ji mo­gao kon­sta­to­va­ti de­li­mič­no u Ver­di­je­vom Ote­lu, a na­ro­či­to u de­lu Ari­ga Bo­i­ta, u nje­go­vom Me­fi­sto­fe­le­su. Čist ve­ri­zam ostva­ren je sa­mo u  Ka­va­le­ri­ji ru­sti­ka­ni Ma­ska­nji­ja i Pa­ja­ci­ma Le­on­ka­va­la. Iako su nji­ho­va de­la ima­la ve­li­kog uspe­ha i iz­vr­ši­la zna­tan uti­caj na evrop­sko oper­sko stva­ra­nje kra­jem XIX i po­čet­kom XX ve­ka, Ma­ska­nji i Le­on­ka­va­lo ni­su us­pe­li da ve­ri­stič­ki stil po­dig­nu do uni­ver­zal­nog zna­ča­ja. To što oni ni­su us­pe­li, uči­nio je Pu­či­ni, mo­di­fi­ku­ju­ći, u iz­ve­snoj me­ri, osnov­ne po­stav­ke ve­ri­stič­ke este­ti­ke. Ro­đen 22. de­cem­bra 1858. go­di­ne u Lu­ki, ma­lom gra­du To­ska­ne, Pu­či­ni je za­vr­šio Kon­zer­va­to­ri­jum u Mi­la­nu, kod Ba­ci­ni­ja i Pon­ki­e­li­ja, pro­sla­vlje­nog kom­po­zi­to­ra Đo­kon­de. Sa ve­li­kim smi­slom za oper­ski te­a­tar, Pu­či­ni se po­sve­ću­je is­klju­či­vo oper­skoj kom­po­zi­ci­ji. Po­sle pr­vih po­ku­ša­ja (Vi­li 1884, Ed­gar 1889) i pr­vih ve­ćih uspe­ha (Ma­non Le­sko 1893), on sti­če svet­sku sla­vu svo­jim naj­zna­čaj­ni­jim i naj­po­pu­lar­ni­jim de­li­ma: Bo­e­mi (1898), To­ska (1900) i Ma­dam Ba­ter­flaj (1904). Za­tim sle­de De­voj­ka sa Za­pa­da (1912), La­sta­vi­ca (1917), Trip­tih (Plašt, Se­stra An­đe­li­ka, Đa­ni Ski­ki 1918) i naj­zad nje­go­va la­bu­do­va pe­sma, Tu­ran­dot (iz­ve­dena 1926. go­di­ne). Je­dan od Pu­či­ni­je­vih uspe­ha le­ži u sreć­no iza­bra­nim li­bre­ti­ma. „Ja ne mo­gu ži­ve­ti, a da ne pi­šem mu­zi­ku“, go­vo­rio je on Fra­ko­ro­li­ju, svom doc­ni­jem bi­o­gra­fu. „I, ka­ko ni­sam vešt da kom­po­nu­jem sim­fo­nij­sku mu­zi­ku, po svr­šet­ku jed­ne ope­re od­mah idem da tra­žim no­vu. Uvek mi­slim da će mi pro­vi­đe­nje po­mo­ći da na­đem sim­pa­ti­čan tekst ko­ji će bi­ti pun ži­vo­ta, uz­bu­đe­nja i čo­več­no­sti, na­ro­či­to pun čo­več­no­sti. Muč­no je tra­ga­nje za jed­nim li­bre­tom“. Ipak, to muč­no tra­ga­nje uvek se uspe­šno za­vr­ša­va­lo. Čo­vek sa si­gur­nim po­zo­ri­šnim in­stink­tom, Pu­či­ni je ose­ćao sce­nu, tra­žio uz­bu­dlji­ve dram­ske su­ko­be i ne­go­vao kult ve­li­kih ge­sto­va i očaj­nih kri­ko­va ko­ji re­zul­ti­ra­ju iz ja­kih stra­sti. Pu­či­ni je ova­ko for­mu­li­sao taj­nu sva­kog po­zo­ri­šnog uspe­ha: „Po­sto­je tri za­ko­na ka­da je u pi­ta­nju po­zo­ri­šte: bu­di­ti in­te­re­so­va­nje, iz­ne­na­đi­va­ti i dir­nu­ti“. To je ujed­no nje­go­vo osnov­no estet­sko na­če­lo. Pu­či­ni je vi­še ne­go iko ra­ču­nao na ner­ve svo­je pu­bli­ke i de­lo­vao na njih, slu­že­ći se če­sto i spo­lja­šnjim efek­ti­ma. Nje­gov oper­ski stil pred­sta­vlja vi­še ili ma­nje har­mo­nič­nu me­ša­vi­nu bru­tal­no­sti i sen­ti­men­tal­no­sti. Te dve oso­bi­ne nje­go­vog sti­la ima­ju i svo­je spe­ci­jal­no po­re­klo. Kad je u pi­ta­nju bru­tal­nost, na­tu­ra­li­zam, gru­bi kon­tra­sti i ši­ro­ke li­ni­je, Pu­či­ni­jev stil je ne­po­sred­ni na­sta­vak ve­ri­zma. Pu­či­ni­je­va sen­ti­men­tal­nost u mu­zič­kom smi­slu, pro­is­ti­če jed­nim de­lom iz nje­go­ve Ma­non Le­sko, a dru­gim de­lom iz Ver­di­je­ve Tra­vi­ja­te. Ana­li­zi­ra­ne kom­po­zi­ci­o­no-teh­nič­ki, par­ti­tu­re Pu­či­ni­je­vih ope­ra sa­sto­je se iz mo­za­ič­nog mu­zič­kog tki­va, iz­van­red­no du­ho­vi­to in­stru­men­ti­ra­nog i uob­li­če­nog u jed­nu ce­li­nu si­gur­nom ru­kom maj­sto­ra. In­ten­ziv­no or­ke­star­sko pod­vla­če­nje dra­me, iz­ne­nad­ni kon­tra­sti, ve­li­ke gra­da­ci­je, če­sto te­a­tral­ne i ne­u­be­dlji­ve, tem­pe­ra­ment­ni iz­li­vi, ši­ro­ka ras­pe­va­nost me­lo­dij­skih li­ni­ja u smi­slu ita­li­jan­ske tra­di­ci­je – to su bi­le glav­ne oso­bi­ne Pu­či­ni­je­vog oper­skog sti­la. Pu­či­ni je da­nas, za­jed­no s Ver­di­jem, i po­red iz­ra­zi­tih mo­der­nih ten­den­ci­ja u oper­skom stva­ra­nju, su­ve­re­ni go­spo­dar oper­skih sce­na.
B. Dra­gu­ti­no­vić

ANTOAN-FRANSOA
(ABE) PREVO I NjEGOV ROMAN
Sla­va ovog ina­če plod­nog fran­cu­skog roma­no­pi­sca poči­va isklju­či­vo na njego­vom roma­nu Manon Lesko iz 1731. godi­ne (pot­pu­ni naziv: Pri­ča o vite­zu De Gri­jeu i Manon Lesko). To je sed­mi i posled­nji tom roma­na Memo­a­ri i avan­tu­re kva­li­tet­nog čove­ka koji se povu­kao iz sve­ta (1728–31). Kao kla­si­čan pri­mer sen­ti­men­tal­nog roma­na iz 18. veka, on pri­po­ve­da pri­ču o mla­dom čove­ku iz dobre poro­di­ce koji uni­šta­va svoj život zbog kur­ti­za­ne. Veći­na kri­ti­ča­ra se sla­že da je zani­mljiv život Anto­a­na (Opa­ta) Pre­voa dopri­neo stva­ra­nju Manon Lesko. Opro­bav­ši se naj­pre u sve­šte­nič­koj, kao i u voj­noj kari­je­ri, on se negde oko 1720. odlu­čio za novu oblast, knji­žev­nost, u kojoj se doka­zao kao jedan od naj­plod­ni­jih roma­no­pi­sa­ca, ured­ni­ka, pre­vo­di­la­ca, novi­na­ra i puto­pi­sa­ca svog veka.  Nakon zavr­šet­ka roma­na u četi­ri toma, Život i zani­mlji­ve avan­tu­re g. Kli­vlen­da, sina Oli­ve­ra Krom­ve­la, Pre­vo je počeo često da putu­je u Engle­sku i Holan­di­ju. Izgle­da da je u obe zemlje bio u dugo­vi­ma, što je vero­vat­no bilo posle­di­ca njego­ve veze sa pozna­tom madam Len­ki. Crkva mu je 1734. godi­ne opro­sti­la sve gre­he i opet ga pri­mi­la pod svo­je okri­lje, dode­liv­ši mu sve­šte­nič­ko mesto u gra­di­ću Evreu, oda­kle je često puto­vao za Pariz i Holan­di­ju. Puto­vao je pod miste­ri­o­znim okol­no­sti­ma i u Bel­gi­ju i Nemač­ku (1740). Kasni­je (1746) se smi­rio u Šalou, gde je vred­no nasta­vio da piše. Crkva je nagra­di­la njegov trud stal­nim sve­šte­nič­kim mestom. Uz Manon Lesko, još dva Pre­vo­o­va dela – Pri­ča o moder­nom Grku (1740) i Dnev­nik pošte­nog čove­ka (1745) – pri­pa­da­ju žan­ru sen­ti­men­tal­nih fran­cu­skih roma­na. Stra­stve­na, tra­gič­na ljubav i isku­plje­nje kroz pat­nju, teme su koje pre­o­vla­đu­ju u njego­vim roma­ni­ma, kao i u knji­žev­nim deli­ma koje je pre­veo sa engle­skog na fran­cu­ski jezik (dela pisa­ca Samju­e­la Ričard­so­na, Fren­ci­sa Šeri­da­na i Džona Draj­de­na). Roman Manon Lesko pred­sta­vlja kolek­ci­ju pri­ča i lič­nih avan­tu­ra u stilu Don Kihota, koje pri­po­ve­da mar­kiz od Renon­ku­ra. Opšte pri­hva­ćen kra­tak naslov roma­na daje Manon važnost koju ona vero­vat­no nije tre­ba­lo da dobi­je. Renon­kur pred­sta­vlja vite­za De Gri­jea, pro­ta­go­ni­stu pri­če, ali on sam ne uče­stvu­je u doga­đa­ji­ma i uzi­ma ulo­gu objek­tiv­nog posma­tra­ča i pri­po­ve­da­ča De Gri­je­o­vih avan­tu­ra: olu­ja na moru, otmi­ca, sud­bin­skih susre­ta i obr­ta, kao i mir­nih mome­na­ta koji biva­ju pre­ki­nu­ti rad­njom i uzbu­đe­njem. Sve ovo gle­da­mo sa mar­ki­zo­vog gle­di­šta, te nam je sto­ga teško da utvr­di­mo reak­ci­ju Manon na sop­stve­nu sud­bi­nu. Pre­vo kom­bi­nu­je rea­li­zam (kori­sti dru­štve­ne tipo­ve, nazi­ve stvar­nih mesta i pri­hva­ta važnost nov­ca) sa pred­ro­man­ti­čar­skom sen­ti­men­tal­no­šću. Ova karak­te­ri­sti­ka je uči­ni­la da roman funk­ci­o­ni­še na neko­li­ko nivoa. Iako je Manon povre­me­no pro­mi­sku­i­tet­na, a De Gri­je nepro­mi­šljen, oni žive bez sra­ma u sop­stve­noj naiv­noj stvar­no­sti prko­se­ći ari­sto­krat­skim kon­ven­ci­ja­ma. Sen­zu­al­nost defi­ni­še duh ovog roma­na, s nagla­skom na življe­nje u sada­šnjo­sti i na stal­no pri­sut­nu fri­vol­nost. Manon i De Gri­je igra­ju razno­vr­sne psi­ho­lo­ške ulo­ge: odba­če­nih ljubav­ni­ka, ver­nih supru­žni­ka, oso­ba koje se sta­ra­ju o dru­goj oso­bi, bra­ta i sestre, ljubav­ni­ce-maj­ke, i odba­če­nog dete­ta. Možda ovo obja­šnja­va šta sva­ku novu gene­ra­ci­ju čita­la­ca usme­ra­va ka Manon Lesko. Manon je bila hero­i­na širo­ko pri­hva­će­na u devet­na­e­stom veku i sla­vlje­na kao pri­mer enig­ma­tič­ne žen­stve­no­sti. Čita­lac ide­a­li­sta bi vero­vat­no zastu­pao sta­no­vi­šte da se njena čista ljubav pre­ma De Gri­jeu iskva­ri­la usled nepo­volj­nog uti­ca­ja civi­li­za­ci­je: ljubav u kapi­ta­li­zmu zavi­si od eko­no­mi­je. Manon nije neo­se­tlji­va ili neza­ja­žlji­va, ali želi da odr­ži odre­đe­ni nivo luk­su­za u živo­tu. Možda je potre­ba za emo­tiv­nom sigur­no­šću njen naj­du­blji impuls i ona izve­sno mno­go rizi­ku­je da bi je ste­kla. Sce­ne iz zatvo­ra i koc­kar­ni­ce, kao i sce­na depor­ta­ci­je pro­sti­tut­ki, pod­se­ća­ju čita­o­ca kakva kazna čeka sve koji izgu­be u koc­ka­nju sa sud­bi­nom. 
Zbog sve­ga ovo­ga, roman Manon Lesko nasta­vlja da osva­ja čita­o­ce i inspi­ri­še umet­ni­ke.

EHO JEDNE LjUBAVNE SCENE
Manon Lesko je pred­sta­vlje­na prvi put u Tea­tro Ređo u Tori­nu, prvog febru­a­ra 1893, osam dana pre pre­mi­je­re Ver­di­je­vog Fal­sta­fa u Ska­li. Orke­strom je diri­go­vao Ale­sa­ndro Pome, dok su u glav­nim ulo­ga­ma nastu­pi­li Čezi­ra Fera­ni (Manon), Đuze­pe Kre­mo­ni­ni (De Gri­je) i Akile Moro (Lesko). Pot­pu­ni tri­jum­fal­ni uspeh koji je ope­ra posti­gla kod kri­ti­ke i publi­ke ucr­tao je put veo­ma dugoj Puči­ni­je­voj sla­vi, i vero­vat­no se nije pono­vio, za živo­ta kom­po­zi­to­ra, više ni za jed­nu od njego­vih ope­ra, bar kad je kri­ti­ka u pita­nju. Među kri­ti­ka­ma koje su se poja­vi­le sutra­dan posle pre­mi­je­re, pod­se­ti­će­mo se na onu koju je napi­sao Đuze­pe Depa­nis, koji je u „Gaz­zet­ta pie­mon­te­se“ govo­rio o „sjaj­nom uspe­hu ...odu­še­vlje­nju...tri­jum­fu“; i na kri­ti­ku Đova­ni­ja Poče, kri­ti­ča­ra „Cor­ri­e­re del­la sera“, kome nije pro­ma­klo sen­zi­bil­no napre­do­va­nje koje je Puči­ni dote­rao na polju kva­li­te­ta peva­nja, još od Edga­ra. Sa svo­je stra­ne, E. A. Ber­ta je pro­ri­cao da se Puči­ni poka­zu­je kao, „jedan od naj­ja­čih, ako ne i naj­ja­či, pisac ope­ra među mla­dim Ita­li­ja­ni­ma.“ Sa dru­ge stra­ne, sve­srd­na vag­ne­rov­ska ono­vre­men­ska kri­ti­ka, čije se torin­sko kri­lo poka­zi­va­lo u Ita­li­ji nesum­nji­vo naj­e­fi­ka­sni­jim, nije moglo a da jav­no ne uko­ri neke sla­du­nja­ve „ita­li­jan­ske“ sklo­no­sti Puči­ni­je­vog sti­la. U „Ita­li­jan­skoj muzič­koj revi­ji“ koja je iza­šla 1894, Ejbel Engel­frid, je sumi­ra­jući pret­hod­nu godi­nu, i za Manon Lesko upo­tre­bio ove izra­ze: „Mana­ma muzič­ke inven­ci­je odgo­va­ra­ju mane instru­men­ta­li­za­ci­je, uop­šte uzev­ši toli­ko ujed­na­če­ne i pre­ko mere zah­tev­ne. Peva­nje je goto­vo stal­no pra­će­no uni­so­no orke­strom: laska­nja se sme­nju­ju bez kra­ja, i na takav način da posta­ju pra­va mora za slu­ša­o­ca, naro­či­to u dru­gom i četvr­tom činu; za osta­tak orke­stra se može reći da slu­ži, ponavlja­ju­ći slav­nu reče­ni­cu, kao obič­na gita­ra.“ Od zna­čaj­nog inte­re­sa danas se može poka­za­ti, ina­če, mišlje­nje Džor­dža Bernar­da Šoa posle pri­ka­zi­va­nja ope­re u lon­don­skom Ko­vent Gar­de­nu, 14. maja 1894: „Čini mi se da je Puči­ni, više od bilo kog svog riva­la, naj­ve­ro­vat­ni­ji nasled­nik Ver­di­ja.“ U okvi­ru sko­ra­šnje kri­ti­ke, pod­se­ti­mo se Fede­le D’Ami­ka: „Ovde tema posta­je nešto dru­go: ljubav­na tema shva­će­na kao pro­klet­stvo... Mimi, Ćo-ćo-san, Liu, idu u raj; a i Flo­ri­ja Toska, neiz­o­stav­no. Manon, među­tim, ide direkt­no u pakao, to mesto koje je sit­na bur­žo­a­zi­ja mora­la usko­ro izbri­sa­ti iz svo­jih pre­mi­sa. Manon pri­pa­da, nai­me, tre­nut­ku koji još nije sit­no­bur­žuj­ski u evrop­skoj save­sti: tre­nut­ku u kome su moral­ne vred­no­sti bile neiz­ve­sne, otvo­re­ne, nemir­ne, ali još neo­tu­đe­ne i misti­fi­ko­va­ne u novim ide­a­li­ma mase.“ Mosko Kamer, uosta­lom, bele­ži da Manon Lesko može biti defi­ni­sa­na kao opera u kojoj je prvi put Puči­ni pro­na­šao sam sebe kao muzi­ča­ra [...]. To njego­vo delo pred­sta­vlje­no je kao naj­či­sti­je, liše­no onih namer­nih agre­si­ja u našem sen­zi­bi­li­te­tu koji­ma smo izlo­že­ni od Toske pa dalje. Muzi­ka je veo­ma mla­da­lač­ki ozbilj­na; u njoj tinja mrač­na vatra očaj­nič­ke stra­sti, i na pola dra­me se raz­buk­ta­va pla­men koji pro­ždi­re... Ne bri­nu­ći o dram­skoj ili psi­ho­lo­škoj pre­fi­nje­no­sti, Puči­ni tu rasi­pa s mla­da­lač­kom veli­ko­dušnošću takvo bogat­stvo melo­dij­skih ide­ja koje se ne mogu naći ni u jed­noj njego­voj sle­de­ćoj ope­ri.“ Kla­u­dio Sar­to­ri, vra­ća­ju­ći se na ljubav­nu temu, pona­vlja to isto što je Kamer pokre­nuo u vezi sa nedo­stat­kom psi­ho­lo­ške razno­vr­sno­sti, izja­vlju­ju­ći da „ljubav kod Manon ne posto­ji“, pošto je „Puči­ni isklju­čio ili zabo­ra­vio peri­od za krat­ku sreć­nu ljubav dvo­je mla­dih: brzi duet pri susre­tu, u prvom činu i onaj dru­gi na kra­ju dru­gog čina su samo odra­zi, obe­ća­nja i eho jed­ne ljubav­ne sce­ne koja nedo­sta­je gle­da­o­cu i nedo­sta­je liko­vi­ma da bi ih pro­ce­ni­li, jasno ocr­ta­li, da bi im dali važnu sušti­nu, raz­log pra­ve pat­nje.“Sam Sar­to­ri, izja­vlju­ju­ći da u Manon Lesko „muzi­ča­ra inte­re­su­je samo i jedi­no žen­ski lik“, pro­tiv­re­či mišlje­nju naj­vi­še izra­že­nom u dotič­noj stu­di­ji da želi više u De Gri­jeu nego u Manon pra­vog glav­nog juna­ka ope­re; on potom dopu­šta da je „par­ti­tu­ra Manon tipič­ni pro­iz­vod mla­do­sti, to je rezul­tat odu­še­vlje­nja. Lir­ski jezik još nije dosti­gao sreć­ni kom­pro­mis Boe­ma uspo­sta­vljajući sop­stve­ne zako­ne. Zna da se još u ver­di­jev­skom nači­nu izra­ža­va­nja pre­pu­sti često melo­dram­skom, lič­no­sti­ma, sve lič­no­sti više vole da peva­ju nego da reci­tu­ju. Ali su melo­di­je sve­že, iskre­ne, srča­ne, pune pole­ta; ret­ki su melo­dij­ski obr­ti koji se sami spu­šta­ju, što će kasni­je posta­ti karak­te­ri­sti­ka Puči­ni­je­ve fra­ze. Za sada se Puči­ni sre­ćan pre­pu­šta zado­volj­stvu peva­nja, još se ne bri­ne za stil i, ako se karak­te­ri­stič­ni akcen­ti nala­ze kod Manon, još nisu odre­di­šta, već pred­zna­ci budu­ćeg sti­la koji će izgra­di­ti.“ Među raz­mi­šlja­nji­ma o ope­ri bi tre­ba­lo napo­me­nu­ti Anđo­lu Boni­skon­ti, koja je izme­đu osta­log pri­me­ti­la, pret­hod­no nedo­volj­no for­mu­li­sa­no ali ne bez isti­ne, da je prvi čin „možda naj­bo­lji" u celoj par­ti­tu­ri. Zatim Boni­skon­ti­je­va dodaje „da je Ita­li­ji [...] bio potre­ban jedan isto­rij­ski lik koji nala­zi još svo­je pri­be­ži­šte u melo­dra­mi; pre nego što su se mogli vide­ti i naći rezul­ta­ti u okre­ta­nju stra­ni­ce „gene­ra­ci­je osam­de­se­tih“ Puči­ni, isti onaj iz Manon Lesko [...] se pak otkri­va neiz­be­žno u jav­no­sti kao takav lik: sa svim svo­jim isto­rij­skim veo­ma važnim nedo­u­mi­ca­ma; sa tim svo­jim bol­nim i stal­no pri­sut­nim „ose­ća­njem da je voljen ali ne i shva­ćen“; sa svo­jim pri­vid­nim skre­ta­njem, i svo­jim upa­dlji­vim kul­tur­nim i teh­nič­kim „osa­vre­me­nji­va­njem“: pri­zma­tič­ni umet­nik. I jedin­stven.
Aldo Nika­stro, Vodič kroz ope­ru od Mon­te­ver­di­ja do Hen­cea
Pri­re­dio Đoa­ki­no Lan­za Toma­zi, Pla­vi krug, Beo­grad, 2008.