МАНОН ЛЕСКО

Копродукција: Народног позоришта у Београду и Опере и театра Мадленианум

100 ГОДИНА ОПЕРЕ НАРОДНОГ ПОЗОРИШТА У БЕОГРАДУ
Када је на почет­ку сезо­не 1919/20 зва­нич­но осно­ва­на Опе­ра као само­стал­ни сек­тор Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду, дири­гент Ста­ни­слав Бинич­ки поста­вљен за њеног првог дирек­то­ра, упр­кос недо­стат­ку  изво­ђач­ких сна­га, већ­ 11. фебру­а­ра 1920. одр­жа­на је пре­ми­је­ра опе­ре, Мадам Батер­флај Ђ. Пучи­ни­ја. После анга­жо­ва­ња руских умет­ни­ка-еми­гра­на­та и првих наших шко­ло­ва­них пева­ча, у годи­на­ма изме­ђу два свет­ска рата, наша пре­сто­нич­ка Опе­ра била је углав­ном у стал­ном репер­то­ар­ском, изво­ђач­ком и музич­ком успо­ну, насто­је­ћи да се изво­ђе­њи­ма Сало­ме Р. Штра­у­са, Бори­са Году­но­ва М. Мусорг­ског, Чети­ри гру­би­ја­на Е. Волф–Фера­ри­ја, Севиљ­ског бере­бе­ри­на Ђ. Роси­ни­ја и дру­гих сво­јих одлич­них пред­ста­ва што брже при­бли­жи опер­ским теа­три­ма Евро­пе, који су до тада већ пре­шли раз­во­јни пут дуг више од два века. Дру­ги свет­ски рат је умно­го­ме оне­мо­гу­ћио успе­шан рад Опе­ре Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду, поред оста­лог и због тога што је у немач­ком и саве­знич­ком бом­бар­до­ва­њу Бео­гра­да, згра­да код Спо­ме­ни­ка била дели­мич­но сру­ше­на, а фун­дус деко­ра, кости­ма и рекви­зи­те у пот­пу­но­сти уни­штен. Ипак, захва­љу­ју­ћи дири­ген­ту Оскару Дано­ну, првом после­рат­ном дирек­то­ру Опе­ре, и неви­ђе­ном енту­зи­ја­зму свих изво­ђа­ча, у усло­ви­ма када је Народ­но позо­ри­ште било још увек без ста­ка­ла на про­зо­ри­ма, без гре­ја­ња и када су се декор и кости­ми пра­ви­ли чак и од падо­бран­ског плат­на, већ 17. фебру­а­ра 1945. одр­жа­на је пре­ми­је­ра Евге­ни­ја Оње­ги­на П. Чај­ков­ског, а до завр­шет­ка сезо­не 1944/45. изведене су и пре­ми­је­ре Паја­ца Р. Леон­ка­ва­ла, Бое­ма, Тоске и Мадам Батер­флај Ђ. Пучи­ни­ја и Сме­та­ни­не Про­да­не неве­сте. После­рат­ни „злат­ни пери­од“ Опе­ре почео је 1954 годи­не њеним вео­ма успе­шним кон­церт­ним изво­ђе­њем опе­ре Борис Году­нов у Базе­лу (31. март), Цири­ху (2. април) и Жене­ви (3. април) и врло ква­ли­тет­ним сни­ма­њем за гра­мо­фон­ску ком­па­ни­ју DEC­CA, седам капи­тал­них опер­ских дела руских ком­по­зи­то­ра 19 века (Борис Году­нов, Хован­шчи­на, Евге­ни­је Оње­гин, Пико­ва дама, Кнез Игор, Иван Суса­њин и Сне­гу­роч­ка). После 15 годи­на тра­ја­ња и 138 европ­ских пре­зен­та­ци­ја на „бео­град­ски начин“ (Кла­ран­дон) музич­ко-сцен­ских тума­че­ња 14 опе­ра из свет­ске и 3 из југо­сло­вен­ске башти­не „злат­ни пери­од“ Опе­ре је завр­шен 27. и 28. сеп­тем­бра 1969. годи­не изван­ред­ним пред­ста­ва­ма Мазе­пе П. И. Чај­ков­ског  на сце­ни позо­ри­шта The­a­ter des Westens у запад­ном Бер­ли­ну. Свет­ска штам­па је у то вре­ме са вели­ким инте­ре­со­ва­њем пра­ти­ла свих 36 госто­ва­ња опер­ског ансам­бла у нај­по­зна­ти­јим евр­оп­ским опер­ским цен­три­ма (Мила­но, Беч, Рим, Париз, Бер­лин, Вене­ци­ја, Мадрид...) и на нај­зна­чај­ни­јим  музич­ким фести­ва­ли­ма (Фирен­ца, Един­бург, Визба­ден, Лоза­на, Ати­на...) а нај­е­ми­нент­ни­ји музич­ки кри­ти­ча­ри исти­ца­ли су уигра­ност и лепо­ту њего­вог скуп­ног насту­па­ња, изу­зет­не соли­стич­ке кре­а­ци­је, звуч­ну над­моћ­ност хора, атрак­тив­ност игре балет­ског ансам­бла и про­фе­си­о­нал­но сви­ра­ње орке­стра. По њихо­вом мишље­њу Опе­ра Народ­ног позо­ри­шта је тих годи­на успе­ла да ста­не уз оне опер­ске теа­тре у Евро­пи који су већ има­ли изгра­ђен соп­стве­ни изво­ђач­ки стил и изра­зи­ту музич­ко-сцен­ску физи­о­но­ми­ју и дала је вре­дан репер­то­ар­ски, изво­ђач­ки и музич­ки допри­нос свет­ској опер­ској про­дук­ци­ји, због чега се раз­до­бље 1954–1969 годи­не с пра­вом озна­ча­ва као изво­ђач­ки зенит срп­ске опер­ске умет­но­сти и кул­ту­ре.

Срби­ја има мало уста­но­ва кул­ту­ре попут Опе­ре Народ­ног позо­ри­шта у Бео­гра­ду која у кон­ти­ну­и­те­ту тра­је читав један век и која је свих тих годи­на успе­шно успо­ста­вља­ла мосто­ве који су нас спа­ја­ли са кул­ту­ра­ма свих наро­да све­та.
Прва­ци Опе­ре, Хор и Орке­стар  Народ­ног  позо­ри­шта у Бео­гра­ду под­се­ћа­ју на овај изу­зет­но зна­ча­јан јуби­леј у срп­ској кул­ту­ри и у исто­ри­ји нашег наци­о­нал­ног теа­тра и пору­чу­ју да ће у новом миле­ни­ју­му насто­ја­ти да наставе ста­за­ма сла­ве сво­јих вели­ких прет­ход­ни­ка који су утр­ли пут нашој Опе­ри: Бахри­је Нури-Хаџић, Мило­ра­да Јова­но­ви­ћа, Жар­ка Цве­ји­ћа, Ста­но­ја Јан­ко­ви­ћа, Мела­ни­је Буга­ри­но­вић, Миро­сла­ва Чан­га­ло­ви­ћа, Бисер­ке Цве­јић, Рад­ми­ле Бако­че­вић, Бреде Калеф, Мил­ке Сто­ја­но­вић, Ђур­ђев­ке Чака­ре­вић, Душа­на Попо­ви­ћа, Алек­сан­дра Марин­ко­ви­ћа, Нико­ле Мити­ћа, Зво­ни­ми­ра Крне­ти­ћа, Рад­ми­ле Сми­ља­нић, Жива­на Сара­ман­ди­ћа, Кре­ши­ми­ра Бара­но­ви­ћа, Оска­ра Дано­на, Душа­на Мила­ди­но­ви­ћа, Бог­да­на Баби­ћа, Борислава Пашћана и дру­гих вели­ка­на наше опер­ске сце­не.

ЂАКОМО ПУЧИНИ
(1858-1924)
Италиjански ве­ри­зам, сво­јим дра­ма­тич­ним сце­на­ма из на­род­ног жи­во­та, без фи­ни­је пси­хо­ло­шке ана­ли­зе, му­зич­ки не­мар­но и по­вр­шно об­ра­ђе­ним, са екс­трем­ним ко­ле­ба­њи­ма из­ме­ђу ли­ри­зма и бру­тал­них ефе­ка­та, зна­чио је ре­ак­ци­ју на Ваг­не­ров ути­цај, ко­ји се у Ита­ли­ји мо­гао кон­ста­то­ва­ти де­ли­мич­но у Вер­ди­је­вом Оте­лу, а на­ро­чи­то у де­лу Ари­га Бо­и­та, у ње­го­вом Ме­фи­сто­фе­ле­су. Чист ве­ри­зам оства­рен је са­мо у  Ка­ва­ле­ри­ји ру­сти­ка­ни Ма­ска­њи­ја и Па­ја­ци­ма Ле­он­ка­ва­ла. Иако су њи­хо­ва де­ла има­ла ве­ли­ког успе­ха и из­вр­ши­ла зна­тан ути­цај на европ­ско опер­ско ства­ра­ње кра­јем XIX и по­чет­ком XX ве­ка, Ма­ска­њи и Ле­он­ка­ва­ло ни­су ус­пе­ли да ве­ри­стич­ки стил по­диг­ну до уни­вер­зал­ног зна­ча­ја. То што они ни­су ус­пе­ли, учи­нио је Пу­чи­ни, мо­ди­фи­ку­ју­ћи, у из­ве­сној ме­ри, основ­не по­став­ке ве­ри­стич­ке есте­ти­ке. Ро­ђен 22. де­цем­бра 1858. го­ди­не у Лу­ки, ма­лом гра­ду То­ска­не, Пу­чи­ни је за­вр­шио Кон­зер­ва­то­ри­јум у Ми­ла­ну, код Ба­ци­ни­ја и Пон­ки­е­ли­ја, про­сла­вље­ног ком­по­зи­то­ра Ђо­кон­де. Са ве­ли­ким сми­слом за опер­ски те­а­тар, Пу­чи­ни се по­све­ћу­је ис­кљу­чи­во опер­ској ком­по­зи­ци­ји. По­сле пр­вих по­ку­ша­ја (Ви­ли 1884, Ед­гар 1889) и пр­вих ве­ћих успе­ха (Ма­нон Ле­ско 1893), он сти­че свет­ску сла­ву сво­јим нај­зна­чај­ни­јим и нај­по­пу­лар­ни­јим де­ли­ма: Бо­е­ми (1898), То­ска (1900) и Ма­дам Ба­тер­флај (1904). За­тим сле­де Де­вој­ка са За­па­да (1912), Ла­ста­ви­ца (1917), Трип­тих (Плашт, Се­стра Ан­ђе­ли­ка, Ђа­ни Ски­ки 1918) и нај­зад ње­го­ва ла­бу­до­ва пе­сма, Ту­ран­дот (из­ве­дена 1926. го­ди­не). Је­дан од Пу­чи­ни­је­вих успе­ха ле­жи у срећ­но иза­бра­ним ли­бре­ти­ма. „Ја не мо­гу жи­ве­ти, а да не пи­шем му­зи­ку“, го­во­рио је он Фра­ко­ро­ли­ју, свом доц­ни­јем би­о­гра­фу. „И, ка­ко ни­сам вешт да ком­по­ну­јем сим­фо­ниј­ску му­зи­ку, по свр­шет­ку јед­не опе­ре од­мах идем да тра­жим но­ву. Увек ми­слим да ће ми про­ви­ђе­ње по­мо­ћи да на­ђем сим­па­ти­чан текст ко­ји ће би­ти пун жи­во­та, уз­бу­ђе­ња и чо­веч­но­сти, на­ро­чи­то пун чо­веч­но­сти. Муч­но је тра­га­ње за јед­ним ли­бре­том“. Ипак, то муч­но тра­га­ње увек се успе­шно за­вр­ша­ва­ло. Чо­век са си­гур­ним по­зо­ри­шним ин­стинк­том, Пу­чи­ни је осе­ћао сце­ну, тра­жио уз­бу­дљи­ве драм­ске су­ко­бе и не­го­вао култ ве­ли­ких ге­сто­ва и очај­них кри­ко­ва ко­ји ре­зул­ти­ра­ју из ја­ких стра­сти. Пу­чи­ни је ова­ко фор­му­ли­сао тај­ну сва­ког по­зо­ри­шног успе­ха: „По­сто­је три за­ко­на ка­да је у пи­та­њу по­зо­ри­ште: бу­ди­ти ин­те­ре­со­ва­ње, из­не­на­ђи­ва­ти и дир­ну­ти“. То је ујед­но ње­го­во основ­но естет­ско на­че­ло. Пу­чи­ни је ви­ше не­го ико ра­чу­нао на нер­ве сво­је пу­бли­ке и де­ло­вао на њих, слу­же­ћи се че­сто и спо­ља­шњим ефек­ти­ма. Ње­гов опер­ски стил пред­ста­вља ви­ше или ма­ње хар­мо­нич­ну ме­ша­ви­ну бру­тал­но­сти и сен­ти­мен­тал­но­сти. Те две осо­би­не ње­го­вог сти­ла има­ју и сво­је спе­ци­јал­но по­ре­кло. Кад је у пи­та­њу бру­тал­ност, на­ту­ра­ли­зам, гру­би кон­тра­сти и ши­ро­ке ли­ни­је, Пу­чи­ни­јев стил је не­по­сред­ни на­ста­вак ве­ри­зма. Пу­чи­ни­је­ва сен­ти­мен­тал­ност у му­зич­ком сми­слу, про­ис­ти­че јед­ним де­лом из ње­го­ве Ма­нон Ле­ско, а дру­гим де­лом из Вер­ди­је­ве Тра­ви­ја­те. Ана­ли­зи­ра­не ком­по­зи­ци­о­но-тех­нич­ки, пар­ти­ту­ре Пу­чи­ни­је­вих опе­ра са­сто­је се из мо­за­ич­ног му­зич­ког тки­ва, из­ван­ред­но ду­хо­ви­то ин­стру­мен­ти­ра­ног и уоб­ли­че­ног у јед­ну це­ли­ну си­гур­ном ру­ком мај­сто­ра. Ин­тен­зив­но ор­ке­стар­ско под­вла­че­ње дра­ме, из­не­над­ни кон­тра­сти, ве­ли­ке гра­да­ци­је, че­сто те­а­трал­не и не­у­бе­дљи­ве, тем­пе­ра­мент­ни из­ли­ви, ши­ро­ка рас­пе­ва­ност ме­ло­диј­ских ли­ни­ја у сми­слу ита­ли­јан­ске тра­ди­ци­је – то су би­ле глав­не осо­би­не Пу­чи­ни­је­вог опер­ског сти­ла. Пу­чи­ни је да­нас, за­јед­но с Вер­ди­јем, и по­ред из­ра­зи­тих мо­дер­них тен­ден­ци­ја у опер­ском ства­ра­њу, су­ве­ре­ни го­спо­дар опер­ских сце­на.
Б. Дра­гу­ти­но­вић

АНТОАН-ФРАНСОА
(АБЕ) ПРЕВО И ЊЕГОВ РОМАН
Сла­ва овог ина­че плод­ног фран­цу­ског рома­но­пи­сца почи­ва искљу­чи­во на њего­вом рома­ну Манон Леско из 1731. годи­не (пот­пу­ни назив: При­ча о вите­зу Де Гри­јеу и Манон Леско). То је сед­ми и послед­њи том рома­на Мемо­а­ри и аван­ту­ре ква­ли­тет­ног чове­ка који се пову­као из све­та (1728–31). Као кла­си­чан при­мер сен­ти­мен­тал­ног рома­на из 18. века, он при­по­ве­да при­чу о мла­дом чове­ку из добре поро­ди­це који уни­шта­ва свој живот због кур­ти­за­не. Већи­на кри­ти­ча­ра се сла­же да је зани­мљив живот Анто­а­на (Опа­та) Пре­воа допри­нео ства­ра­њу Манон Леско. Опро­бав­ши се нај­пре у све­ште­нич­кој, као и у вој­ној кари­је­ри, он се негде око 1720. одлу­чио за нову област, књи­жев­ност, у којој се дока­зао као један од нај­плод­ни­јих рома­но­пи­са­ца, уред­ни­ка, пре­во­ди­ла­ца, нови­на­ра и путо­пи­са­ца свог века.  Након завр­шет­ка рома­на у чети­ри тома, Живот и зани­мљи­ве аван­ту­ре г. Кли­влен­да, сина Оли­ве­ра Кром­ве­ла, Пре­во је почео често да путу­је у Енгле­ску и Холан­ди­ју. Изгле­да да је у обе земље био у дуго­ви­ма, што је веро­ват­но било после­ди­ца њего­ве везе са позна­том мадам Лен­ки. Црква му је 1734. годи­не опро­сти­ла све гре­хе и опет га при­ми­ла под сво­је окри­ље, доде­лив­ши му све­ште­нич­ко место у гра­ди­ћу Евреу, ода­кле је често путо­вао за Париз и Холан­ди­ју. Путо­вао је под мисте­ри­о­зним окол­но­сти­ма и у Бел­ги­ју и Немач­ку (1740). Касни­је (1746) се сми­рио у Шалоу, где је вред­но наста­вио да пише. Црква је награ­ди­ла његов труд стал­ним све­ште­нич­ким местом. Уз Манон Леско, још два Пре­во­о­ва дела – При­ча о модер­ном Грку (1740) и Днев­ник поште­ног чове­ка (1745) – при­па­да­ју жан­ру сен­ти­мен­тал­них фран­цу­ских рома­на. Стра­стве­на, тра­гич­на љубав и иску­пље­ње кроз пат­њу, теме су које пре­о­вла­ђу­ју у њего­вим рома­ни­ма, као и у књи­жев­ним дели­ма које је пре­вео са енгле­ског на фран­цу­ски језик (дела писа­ца Самју­е­ла Ричард­со­на, Френ­ци­са Шери­да­на и Џона Драј­де­на). Роман Манон Леско пред­ста­вља колек­ци­ју при­ча и лич­них аван­ту­ра у стилу Дон Кихота, које при­по­ве­да мар­киз од Ренон­ку­ра. Опште при­хва­ћен кра­так наслов рома­на даје Манон важност коју она веро­ват­но није тре­ба­ло да доби­је. Ренон­кур пред­ста­вља вите­за Де Гри­јеа, про­та­го­ни­сту при­че, али он сам не уче­ству­је у дога­ђа­ји­ма и узи­ма уло­гу објек­тив­ног посма­тра­ча и при­по­ве­да­ча Де Гри­је­о­вих аван­ту­ра: олу­ја на мору, отми­ца, суд­бин­ских сусре­та и обр­та, као и мир­них моме­на­та који бива­ју пре­ки­ну­ти рад­њом и узбу­ђе­њем. Све ово гле­да­мо са мар­ки­зо­вог гле­ди­шта, те нам је сто­га тешко да утвр­ди­мо реак­ци­ју Манон на соп­стве­ну суд­би­ну. Пре­во ком­би­ну­је реа­ли­зам (кори­сти дру­штве­не типо­ве, нази­ве ствар­них места и при­хва­та важност нов­ца) са пред­ро­ман­ти­чар­ском сен­ти­мен­тал­но­шћу. Ова карак­те­ри­сти­ка је учи­ни­ла да роман функ­ци­о­ни­ше на неко­ли­ко нивоа. Иако је Манон повре­ме­но про­ми­ску­и­тет­на, а Де Гри­је непро­ми­шљен, они живе без сра­ма у соп­стве­ној наив­ној ствар­но­сти прко­се­ћи ари­сто­крат­ским кон­вен­ци­ја­ма. Сен­зу­ал­ност дефи­ни­ше дух овог рома­на, с нагла­ском на живље­ње у сада­шњо­сти и на стал­но при­сут­ну фри­вол­ност. Манон и Де Гри­је игра­ју разно­вр­сне пси­хо­ло­шке уло­ге: одба­че­них љубав­ни­ка, вер­них супру­жни­ка, осо­ба које се ста­ра­ју о дру­гој осо­би, бра­та и сестре, љубав­ни­це-мај­ке, и одба­че­ног дете­та. Можда ово обја­шња­ва шта сва­ку нову гене­ра­ци­ју чита­ла­ца усме­ра­ва ка Манон Леско. Манон је била херо­и­на широ­ко при­хва­ће­на у девет­на­е­стом веку и сла­вље­на као при­мер ениг­ма­тич­не жен­стве­но­сти. Чита­лац иде­а­ли­ста би веро­ват­но засту­пао ста­но­ви­ште да се њена чиста љубав пре­ма Де Гри­јеу исква­ри­ла услед непо­вољ­ног ути­ца­ја циви­ли­за­ци­је: љубав у капи­та­ли­зму зави­си од еко­но­ми­је. Манон није нео­се­тљи­ва или неза­ја­жљи­ва, али жели да одр­жи одре­ђе­ни ниво лук­су­за у живо­ту. Можда је потре­ба за емо­тив­ном сигур­но­шћу њен нај­ду­бљи импулс и она изве­сно мно­го ризи­ку­је да би је сте­кла. Сце­не из затво­ра и коц­кар­ни­це, као и сце­на депор­та­ци­је про­сти­тут­ки, под­се­ћа­ју чита­о­ца каква казна чека све који изгу­бе у коц­ка­њу са суд­би­ном. 
Због све­га ово­га, роман Манон Леско наста­вља да осва­ја чита­о­це и инспи­ри­ше умет­ни­ке.

ЕХО ЈЕДНЕ ЉУБАВНЕ СЦЕНЕ
Манон Леско је пред­ста­вље­на први пут у Теа­тро Ређо у Тори­ну, првог фебру­а­ра 1893, осам дана пре пре­ми­је­ре Вер­ди­је­вог Фал­ста­фа у Ска­ли. Орке­стром је дири­го­вао Але­са­ндро Поме, док су у глав­ним уло­га­ма насту­пи­ли Чези­ра Фера­ни (Манон), Ђузе­пе Кре­мо­ни­ни (Де Гри­је) и Акиле Моро (Леско). Пот­пу­ни три­јум­фал­ни успех који је опе­ра пости­гла код кри­ти­ке и публи­ке уцр­тао је пут вео­ма дугој Пучи­ни­је­вој сла­ви, и веро­ват­но се није поно­вио, за живо­та ком­по­зи­то­ра, више ни за јед­ну од њего­вих опе­ра, бар кад је кри­ти­ка у пита­њу. Међу кри­ти­ка­ма које су се поја­ви­ле сутра­дан после пре­ми­је­ре, под­се­ти­ће­мо се на ону коју је напи­сао Ђузе­пе Депа­нис, који је у „Gaz­zet­ta pie­mon­te­se“ гово­рио о „сјај­ном успе­ху ...оду­ше­вље­њу...три­јум­фу“; и на кри­ти­ку Ђова­ни­ја Поче, кри­ти­ча­ра „Cor­ri­e­re del­la sera“, коме није про­ма­кло сен­зи­бил­но напре­до­ва­ње које је Пучи­ни доте­рао на пољу ква­ли­те­та пева­ња, још од Едга­ра. Са сво­је стра­не, Е. А. Бер­та је про­ри­цао да се Пучи­ни пока­зу­је као, „један од нај­ја­чих, ако не и нај­ја­чи, писац опе­ра међу мла­дим Ита­ли­ја­ни­ма.“ Са дру­ге стра­не, све­срд­на ваг­не­ров­ска оно­вре­мен­ска кри­ти­ка, чије се торин­ско кри­ло пока­зи­ва­ло у Ита­ли­ји несум­њи­во нај­е­фи­ка­сни­јим, није могло а да јав­но не уко­ри неке сла­ду­ња­ве „ита­ли­јан­ске“ скло­но­сти Пучи­ни­је­вог сти­ла. У „Ита­ли­јан­ској музич­кој реви­ји“ која је иза­шла 1894, Ејбел Енгел­фрид, је суми­ра­јући прет­ход­ну годи­ну, и за Манон Леско упо­тре­био ове изра­зе: „Мана­ма музич­ке инвен­ци­је одго­ва­ра­ју мане инстру­мен­та­ли­за­ци­је, уоп­ште узев­ши толи­ко ујед­на­че­не и пре­ко мере зах­тев­не. Пева­ње је гото­во стал­но пра­ће­но уни­со­но орке­стром: ласка­ња се сме­њу­ју без кра­ја, и на такав начин да поста­ју пра­ва мора за слу­ша­о­ца, наро­чи­то у дру­гом и четвр­том чину; за оста­так орке­стра се може рећи да слу­жи, понавља­ју­ћи слав­ну рече­ни­цу, као обич­на гита­ра.“ Од зна­чај­ног инте­ре­са данас се може пока­за­ти, ина­че, мишље­ње Џор­џа Бернар­да Шоа после при­ка­зи­ва­ња опе­ре у лон­дон­ском Ко­вент Гар­де­ну, 14. маја 1894: „Чини ми се да је Пучи­ни, више од било ког свог рива­ла, нај­ве­ро­ват­ни­ји наслед­ник Вер­ди­ја.“ У окви­ру ско­ра­шње кри­ти­ке, под­се­ти­мо се Феде­ле Д’Ами­ка: „Овде тема поста­је нешто дру­го: љубав­на тема схва­ће­на као про­клет­ство... Мими, Ћо-ћо-сан, Лиу, иду у рај; а и Фло­ри­ја Тоска, неиз­о­став­но. Манон, међу­тим, иде директ­но у пакао, то место које је сит­на бур­жо­а­зи­ја мора­ла уско­ро избри­са­ти из сво­јих пре­ми­са. Манон при­па­да, наи­ме, тре­нут­ку који још није сит­но­бур­жуј­ски у европ­ској саве­сти: тре­нут­ку у коме су морал­не вред­но­сти биле неиз­ве­сне, отво­ре­не, немир­не, али још нео­ту­ђе­не и мисти­фи­ко­ва­не у новим иде­а­ли­ма масе.“ Моско Камер, уоста­лом, беле­жи да Манон Леско може бити дефи­ни­са­на као опера у којој је први пут Пучи­ни про­на­шао сам себе као музи­ча­ра [...]. То њего­во дело пред­ста­вље­но је као нај­чи­сти­је, лише­но оних намер­них агре­си­ја у нашем сен­зи­би­ли­те­ту који­ма смо изло­же­ни од Тоске па даље. Музи­ка је вео­ма мла­да­лач­ки озбиљ­на; у њој тиња мрач­на ватра очај­нич­ке стра­сти, и на пола дра­ме се раз­бук­та­ва пла­мен који про­жди­ре... Не бри­ну­ћи о драм­ској или пси­хо­ло­шкој пре­фи­ње­но­сти, Пучи­ни ту раси­па с мла­да­лач­ком вели­ко­душношћу такво богат­ство мело­диј­ских иде­ја које се не могу наћи ни у јед­ној њего­вој сле­де­ћој опе­ри.“ Кла­у­дио Сар­то­ри, вра­ћа­ју­ћи се на љубав­ну тему, пона­вља то исто што је Камер покре­нуо у вези са недо­стат­ком пси­хо­ло­шке разно­вр­сно­сти, изја­вљу­ју­ћи да „љубав код Манон не посто­ји“, пошто је „Пучи­ни искљу­чио или забо­ра­вио пери­од за крат­ку срећ­ну љубав дво­је мла­дих: брзи дует при сусре­ту, у првом чину и онај дру­ги на кра­ју дру­гог чина су само одра­зи, обе­ћа­ња и ехо јед­не љубав­не сце­не која недо­ста­је гле­да­о­цу и недо­ста­је лико­ви­ма да би их про­це­ни­ли, јасно оцр­та­ли, да би им дали важну сушти­ну, раз­лог пра­ве пат­ње.“Сам Сар­то­ри, изја­вљу­ју­ћи да у Манон Леско „музи­ча­ра инте­ре­су­је само и једи­но жен­ски лик“, про­тив­ре­чи мишље­њу нај­ви­ше изра­же­ном у дотич­ној сту­ди­ји да жели више у Де Гри­јеу него у Манон пра­вог глав­ног јуна­ка опе­ре; он потом допу­шта да је „пар­ти­ту­ра Манон типич­ни про­из­вод мла­до­сти, то је резул­тат оду­ше­вље­ња. Лир­ски језик још није дости­гао срећ­ни ком­про­мис Бое­ма успо­ста­вљајући соп­стве­не зако­не. Зна да се још у вер­ди­јев­ском начи­ну изра­жа­ва­ња пре­пу­сти често мело­драм­ском, лич­но­сти­ма, све лич­но­сти више воле да пева­ју него да реци­ту­ју. Али су мело­ди­је све­же, искре­не, срча­не, пуне поле­та; рет­ки су мело­диј­ски обр­ти који се сами спу­шта­ју, што ће касни­је поста­ти карак­те­ри­сти­ка Пучи­ни­је­ве фра­зе. За сада се Пучи­ни сре­ћан пре­пу­шта задо­вољ­ству пева­ња, још се не бри­не за стил и, ако се карак­те­ри­стич­ни акцен­ти нала­зе код Манон, још нису одре­ди­шта, већ пред­зна­ци буду­ћег сти­ла који ће изгра­ди­ти.“ Међу раз­ми­шља­њи­ма о опе­ри би тре­ба­ло напо­ме­ну­ти Анђо­лу Бони­скон­ти, која је изме­ђу оста­лог при­ме­ти­ла, прет­ход­но недо­вољ­но фор­му­ли­са­но али не без исти­не, да је први чин „можда нај­бо­љи" у целој пар­ти­ту­ри. Затим Бони­скон­ти­је­ва додаје „да је Ита­ли­ји [...] био потре­бан један исто­риј­ски лик који нала­зи још сво­је при­бе­жи­ште у мело­дра­ми; пре него што су се могли виде­ти и наћи резул­та­ти у окре­та­њу стра­ни­це „гене­ра­ци­је осам­де­се­тих“ Пучи­ни, исти онај из Манон Леско [...] се пак откри­ва неиз­бе­жно у јав­но­сти као такав лик: са свим сво­јим исто­риј­ским вео­ма важним недо­у­ми­ца­ма; са тим сво­јим бол­ним и стал­но при­сут­ним „осе­ћа­њем да је вољен али не и схва­ћен“; са сво­јим при­вид­ним скре­та­њем, и сво­јим упа­дљи­вим кул­тур­ним и тех­нич­ким „оса­вре­ме­њи­ва­њем“: при­зма­тич­ни умет­ник. И једин­ствен.
Алдо Ника­стро, Водич кроз опе­ру од Мон­те­вер­ди­ја до Хен­цеа
При­ре­дио Ђоа­ки­но Лан­за Тома­зи, Пла­ви круг, Бео­град, 2008.