MAJKA HRABROST I NjENA DECA

TRI PITANjA O BERTOLTU BREHTU 
Postbrehtovsko pozorište?
Breht je sebe zvao Ejzenštajnom nove dramske forme. Ta samoprocena nije preterana ako se njegova epohalna teorija epskog pozorišta razume kao krajnje uticajan i operativan izum. Ta teorija dala je impuls za rastvaranje tradicionalnog dijaloga na pozornici u formu diskursa ili sociologa. Brehtova teorija implicitno upućuje na to da iskaz u pozorištu nastaje jednakovrednim sadejstvom verbalnih i kinetičkih elemenata (gestus) i da nije puko književne prirode. (Andžej Virt)
U svetlu najnovijeg razvoja (teatra) sve se više pokazuje da su se u teoriji epskog pozorišta dogodili obnova i dovršenje klasične dramaturgije. Brehtova je teorija sadržavala jednu krajnje tradicionalističku tezu: za njega je fabula ostala alfa i omega pozorišta. (...) Postdramsko pozorište je postbrehtovsko pozorište. Ono se smešta u prostoru koji su otvorila Brehtova pitanja o prisutnosti i svesnosti procesa predstavljanja u predstavljenome i njegovo pitanje o novoj „umetnosti gledanja“. Ono ujedno ostavlja iza sebe politički stil, tendenciju dogmatiziranja i emfazu racionalnoga u Brehtovom pozorištu, nalazi se u vremenu posle autoritativnog važenja Brehtove koncepcije pozorišta. Kompleksnost tih odnosa pokazuje činjenica da je Roberta Vilsona niko manji nego Hajner Miler razumeo kao Brehtovog legitimnog naslednika: „Na toj pozornici Klaistovo marionetsko pozorište ima prostor za igru, Brehtova epska dramaturgija prostor za ples“. (Hans-Tis Leman)

Majka Hrabrost – epikurejka ili asketa?
Kada je igrala premijeru (Helena Vajgel, supruga B. Brehta i upravnica Berlinskog ansambla; Majka Hrabrost i njena deca; 11. januar 1949 – prim. prir) bila je mala, mršava, delovala je asketski, izgledala je mnogo starija (od svojih godina, tada je imala 49). Posle njenog velikog uspeha svi su je oponašali. A po tekstu je Ana Firling, zvana Majka Hrabrost, pored sve svoje trgovačke umešnosti, pre svega žena koja voli da živi, epikurejka, a ne asketa. (...) Gluma Helene Vajgel poslužila je Brehtu kao model za stvaranje teorije otuđenja. Ali to otuđenje – Brehtov V-Effekt – nije dogma. Kada je još za Brehtova života u Zapadnoj Nemačkoj jedna glumica, inače Brehtova prijateljica, došla u sukob sa mladim rediteljem, tvrdeći da samo ona zna kako se Breht interpretira, reditelj je na kraju pozvao velikog majstora u pomoć. Breht je pola sata nemo prisustvovao probi, a zatim iz gledališta viknuo glumici: „Počni da igraš pozorište, inače ću doći gore da te šutnem u stražnjicu!“ A kad je glumica uzbuđeno pitala šta će onda sa „fau-efektom“, Breht je odgovorio: „Mi ovde ne postavljamo nikakav fau-efekt, nego moj komad!“ (Ivan Ivanji)

Smisao trenutnog postojanja?
Andre Žid je zabeležio negde kako žurnalizmom u književnosti naziva sve ono što će sutra zanimati manje nego danas. Kod Brehta ne postoji nigde „žurnalizam u književnosti“, on stvara otvoreno delo, ostavlja slobodno polje tumačenju uvek mnogo širem nego što ga dopušta jedna jedina istorijska epoha ili samo jedno geografsko područje. I ako je njegovo delo vrlo često aktuelno, to je, čini mi se, zato što ima i što će imati uvek i pre svega izvesnu savremenu ustreptalost, suočavajući istovremeno čoveka i njegovu istoriju sa svim onim što je smisao njegovog trenutnog postojanja. (Hornia Deleanu)
Pesnik koji je uvek svaku svoju poetsku reč osećao kao društveni čin, i merio je smislom njenog političkog dejstva, Breht nije, ni u jednoj svojoj drami, shvatio svoju poruku kao jedan platonski poetski simbol. Pisana uoči Drugog svetskog rata, za vreme Brehtove političke emigracije iz Hitlerove nemačke (1938), Majka hrabrost ima svoj izraziti politički karakter. U psihozi zločinačkih priprema za novo svetsko klanje, kada su ostrvljene horde crnih fanatika sa kriminalnom emocijom vaskrsavale i obnavljale, u novoj varijanti prema novim prilikama, pokliče i gesla iz Tridesetogodišnjeg rata, Brehtova ljudska poruka, didaktički intonirana, odzvanjala je svojim tragičnim mementom koji niko nije hteo da sluša. U razularenom horu vojnih napeva i poziva na ubijanje, njegov glas, glas ljudske savesti i zdravog razuma, odjekivao je čistim metalnim zvukom pacifizma. (Eli Finci)

P.S.

Zaista, živim u mračno vreme!
Bezazlena reč je glupa. Bezbrižno čelo
Znak je neosetljivosti. Onaj ko se smeje
Samo još nije primio
Užasnu vest. (B. B.)

Priredio Željko Hubač

BERTOLT BREHT
Rođen 1898. u Augsburgu, sin direktora fabrike hartije. Krajem Prvog svetskog rata vojnik. Studira medicinu u Minhenu, ali ne završava studije. Prvu dramu, Baal, objavljuje 1920. godine. Za dramu Bubnjevi u noći dobija uglednu Klaktovu nagradu. Seli se u Berlin 1924, gde je dramaturg prvo kod Maksa Rajnharta, a zatim kod Ervina Piskatora. Svojom Operom za tri groša (kod nas poznatom i kao Prosjačka opera) sa muzikom Kurta Vajla, postiže svetski uspeh (1928). Hitler 1933. preuzima vlast u Nemačkoj; Breht beži, živi u Austriji, Švajcarskoj, Francuskoj, Danskoj, da bi preko Švedske i Finske najzad otišao u SAD, gde je dočekao kraj rata i završio neke od svojih najpoznatijih drama (Zadrživi uspon Artura Uija, Život Galileja, Majka Hrabrost i njena deca). Tek se 1948. vraća u Evropu i nastanjuje u istočnom sektoru Berlina, gde sa suprugom, glumicom Helenom Vajgel, otvara i vodi čuveni „Berliner ansambl“. Tu i umire, 1956. godine. Napisao je preko četrdeset drama i svojim opusom, kao i teorijskim i rediteljskim radom, stvorio nov pogled na savremeno pozorište. Pored toga, Breht je značajan pesnik, pripovedač i romanopisac, jedna od najznačajnijih ličnosti nemačke i svetske književnosti.

ANA TOMOVIĆ
Rođena je 1979. Diplomirala je pozorišnu i radio režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, u klasi prof. Egona Savina. Trenutno pohađa doktorske studije na istom fakultetu. Režirala je predstave: Zločin i kazna (F.M. Dostojevski, Jugoslovensko dramsko pozorište), Prst (Doruntina Baša, Hartefakt/Bitef teatar), Veštice (Roald Dal, Malo pozorište „Duško Radović“), Romeo i Julija (Šekspir, Theater Oberhausen), Ronalde, razumi me (Filip Vujošević, Narodno pozorište u Beogradu), Slučaj Vojcek – Hinkeman (G. Bihner/Ernst Toler, Bitef teatar), Brod za lutke (Milena Marković, Srpsko narodno pozorište), Trtmrtživotilismrt (autorski projekat, BELEF 2007), norway.today (Igor Bauersima, Beogradsko dramsko pozorište/Kruševačko pozorište), Monogamija (Stela Fihili, Narodno pozorište Sombor), Povratak Kazanove (Artur Šnicler, Srpsko narodno pozorište), Halflajf (Filip Vujošević, Atelje 212), Patka (Stela Fihili, Kraljevačko pozorište), Creeps (Luc Hibner, Beogradsko dramsko pozorište). Bila je asistent režije na projektu Fast sicher (Theater am Neumarkt, Cirih, 2007) i stipendista Geteovog instituta za studijski boravak u Talija teatru (Hamburg, 2008). Dvostruka je dobitnica Nagrade „Joakim Vujić“ za režiju, a njena predstava Brod za lutke je pobednik 54. Sterijinog pozorja 2009. Učestvovala je na brojnim domaćim i međunarodnim festivalima (BITEF 2009; Neue Stuecke aus Europa, Visbaden 2010; European Young Directors Forum, Pozorište „La Mama“, Njujork 2012...) Urednica je biltena BITEF-a od 1998. do 2005. i član redakcije biltena FEST-a 1999. i 2000. U okviru organizacije „In Stage“, čiji je osnivač i predsednica, radila je sa različitim grupama marginalizovane dece i mladih, koristeći dramske tehnike. U Kulturnom centru „Stari grad“ je vodila dramske radionice za decu i mlade „Pozorište odrastanja“ i realizovala predstave Romeo i Julija – nema razlike i Au, što je škola zgodna.