ОРЛАНДО

по роману Вирџиније Вулф, у драматизацији Тање Шљивар, писац завршног монолога Горан Ферчец

О представи

KОЛЕКТ­ИВНА БИО­ГРА­ФИ­ЈА УМЕТ­НИЧ­КОГ ТИМА
Уметнички тим пред­ста­ве Орлан­до је пове­зан зајед­нич­ким про­јек­ти­ма у пољу умет­но­сти и посеб­но позо­ри­шта у раз­ли­чи­тим аутор­ским кон­сте­ла­ци­ја­ма: Илић и Ђор­ђев од 1998, Мир­ко­вић од 2003, Фер­чец од 2005, Маро­је­вић и Ђерић од 2007, Шљи­вар од 2012 и Папић од 2018.
Бојан Ђор­ђев реди­тељ, Сини­ша Илић визу­ел­ни умет­ник и Маја Мир­ко­вић кости­мо­граф­ки­ња сара­ђу­ју у инсти­ту­ци­о­нал­ном позо­ри­шту и неза­ви­сним про­дук­ци­ја­ма, а 2019. су кури­ра­ли наступ Срби­је на Пра­шком ква­дри­је­на­лу сцен­ског дизај­на и сцен­ског про­сто­ра. Тања Шљи­вар је драм­ска спи­са­те­љи­ца заин­те­ре­со­ва­на за прак­се колек­тив­ног писа­ња као и раз­ли­чи­те моде­ле, меди­је и фор­ма­те за пред­ста­вља­ње пер­фор­ма­тив­них тек­сто­ва. Горан Фер­чец је писац, дра­ма­тург и сарад­ник на извед­бе­ним про­јек­ти­ма. До сада је обја­вио роман, књи­гу есе­ја и књи­гу извед­бе­них тек­сто­ва. Дија­на Маро­је­вић је редов­на про­фе­сор­ка дик­ци­је, сцен­ског гово­ра и рето­ри­ке на Факул­те­ту драм­ских умет­но­сти. Поред постав­ке гово­ра у више од 30 позо­ри­шних пред­ста­ва, тако­ђе ради и на теле­ви­зи­ји и фил­му. Чар­ни Ђерић се оства­рио на пољу глу­ме, савре­ме­не игре и као реди­тељ и ко-аутор број­них пред­ста­ва, и као сарад­ник за сцен­ски покрет. Лука Папић је филм­ски реди­тељ који се бави и музи­ком кроз про­је­кат man­gu­li­caFM, бенд Бицикл и као ком­по­зи­тор позо­ри­шних пред­ста­ва. Са аутор­ским тимом први пут сара­ђу­ју Мина Мило­ше­вић дра­ма­тур­шки­ња, и позоришни редитељ Максим Милошевић, студенти додипломских и мастер студија Факултета драмских уметности.


О КЊИ­ЖЕВ­НИ­ЦА­МА И (ЊИХО­ВИМ) НАТАЛ­НИМ КАР­ТА­МА
Попу­лар­ност рома­на ,,Орлан­до: Био­гра­фи­ја“, Вир­џи­ни­је Вулф (Vir­gi­nia Woolf), и уче­ста­лост њего­вих ада­па­та­ци­ја за филм (ред. Сали Потер из 1992. годи­не), као и за позо­ри­ште (Sta­atsthe­a­ter Han­no­ver – ред. Лили Сикес (Lily Sikes) и Scha­ubühne, Ber­lin – ред. Кеј­ти Мичел (Katie Mitchel)) да поме­нем само нај­по­зна­ти­је и нај­ре­цен­ти­је, све­до­чи о јед­ној непо­ре­ци­вој осо­би­ни овог рома­на, која се често без­раз­ло­жно и пре­ла­ко доде­љу­је мно­гим књи­жев­ним и умет­нич­ким дели­ма уоп­ште – све­до­чи о њего­вој све­вре­ме­но­сти. Квир и род­не сту­ди­је, сек­су­ал­на рево­лу­ци­ја и осло­ба­ђа­ње, те ста­тус сек­су­ал­но­сти, љуба­ви, при­ват­ног посе­да и при­ват­но­сти у тех­но­кра­ти­ји, демо­кра­ти­ји, на интер­не­ту, и у касном капи­та­ли­зму, само додат­но обо­га­ћу­ју иску­ство савре­ме­ног чита­о­ца, који у доди­ру са рома­ном први пут обја­вље­њим 1928. годи­не може да нама­шта­ва и дода­је увек нове и нове сло­је­ве и запле­те, као и потен­ци­јал­не тран­сфор­ма­ци­је глав­ног и наслов­ног јуна­ка-јуна­ки­ње. Упра­во неу­о­би­ча­је­на и све­о­бу­хват­на нара­тив­на тех­ни­ка коју Вулф овдје упо­го­њу­је –  поку­шај при­ча­ња јед­ног једин­стве­ног живо­та који се про­те­же на пре­ко 300 годи­на, тех­ни­ка коју је Иси­до­ра Секу­лић опи­са­ла на сле­де­ћи начин: ,,Само, план је широк, нов, огро­ман. Не само живот јед­ног чове­ка као аван­ту­ра, него исто­ри­ја, чове­чан­ство, циви­ли­за­ци­ја у аван­ту­ри“, обе­ћа­ва и под­ра­зу­ме­ва већ у свом ини­ци­јал­ном насло­ву ,,Орлан­до: Вита“, непре­ста­ну дво­стру­кост, заи­гра­ност и мисте­ри­ју. Вита је исто­вре­ме­но латин­ски назив за био­гра­фи­ју и вла­сти­то име ари­сто­крат­ки­ње, спи­са­те­љи­це, коле­ги­ни­це и љубав­ни­це Вир­џи­ни­ји­не – Вите Саквил-Вест (Vita Sac­kvil­le-West), која је и била директ­на инспи­ра­ци­ја за ово ,,нај­ду­же и нај­шар­мант­ни­је љубав­но писмо у исто­ри­ји књи­жев­но­сти.“ Пошто се ради о рома­ну који има глав­ног јуна­ка-јуна­ки­њу који/која живи пре­ко 300 годи­на а да није оста­рио/-ла ни дана, о рома­ну који се про­те­же на два кон­ти­нен­та, пра­те­ћи Орлан­да, мла­дог ари­сто­кра­ту у аван­ту­ра­ма од бру­тал­не игре са одсе­че­ном гла­вом Мавра, до пре­да­је ружи­не води­це кра­љи­ци Ели­за­бе­ти, и као жену која живи са ром­ским пле­ме­ном, па се уда­је за море­по­лов­ца, нара­тив­ни мето­ди Вир­џи­ни­је Вулф вари­ра­ју од лажног рада са архи­ви­ма и исто­риј­ским пода­ци­ма, пре­ко спе­ку­ла­ци­ја и прет­по­став­ки, па до нај­ду­хо­ви­ти­јих паро­ди­ра­ња и фик­ци­о­на­ли­зи­ра­ња поје­ди­них чиње­ни­ца из Вити­ног живо­та. Ако је Орлан­до и мушко и жен­ско, и бри­тан­ски пле­мић, и неу­кро­ти­ва жена која живи без­дом­на са бал­кан­ским Роми­ма, и ско­ро па покор­на супру­га, и посје­ти­те­љи­ца бор­де­ла, и уби­ца, и песни­ки­ња и песник, онда је астро­ло­ги­ја или низ натал­них кара­та још јед­на могу­ћа мето­да посма­тра­ња овог нео­бич­ног, непо­но­вљи­вог, фан­та­стич­ног и немо­гу­ћег а ипак суштин­ски и пре све­га људ­ског живо­та и иску­ства. Првен­стве­но астро­ло­ги­ја, али и све дру­ге у адап­та­ци­ји кори­шће­не мето­де диви­на­ци­је, гата­ња, про­ри­ца­ња и чита­ња суд­би­не за мене су само још један начин да се при­ча испри­ча, при­ча пре­пу­на архе­ти­па, пси­хо­ло­ги­је, иде­ја о поста­ја­њу – женом, умјет­ни­цом, рат­ни­ком, супру­гом. Пошто је Орлан­до толи­ко тога – рет­ко који би астро­лог остао рав­но­ду­шан на такву има­ги­нар­ну ,,натал­ну кар­ту“ пре­пу­ну кон­тра­дик­ци­ја и немо­гућ­но­сти које се на кра­ју ипак све до јед­не реа­ли­зи­ју. ,,Спи­ри­ту­ал­ни“ и/или фан­та­стич­ни еле­мен­ти не недо­ста­ју ни самом ори­ги­на­лу, јер у рома­ну про­ме­на пола је после­ди­ца сед­мо­днев­ног сна Орлан­до­вог, пот­по­мог­ну­тог мистич­ном посе­том три госпе: Чисто­те, Чед­но­сти и Скром­но­сти, а део о живо­ту с Роми­ма пози­ва на ром­ску мето­ду чита­ња таро­та. У гене­рич­ки кре­и­ра­ној онлајн ана­ли­зи натал­не кар­те за Вир­џи­ни­ју Вулф (водо­ли­ја, под­знак бли­за­нац, са месе­цом у овну) пише: ,,Тешко изра­жа­ва­те Ваша осе­ћа­ња из дуби­не душе и срца. Ви сте ефи­ка­сни, кон­крет­ни, и не пре­ви­ше емо­тив­ни. Важно вам је оно што види­те: књи­гу суди­те по кори­ца­ма. Ваше иде­је се непре­ста­но мије­ња­ју, речи неста­ју, али оно што оста­је су Ваша дела. “ О лич­но­сти Вите Саквил-Вест (риба, под­знак у јар­цу са месе­цом у раку) на истом чита­чу сазна­је­мо: ,,Ваше срце и емо­ци­је су ваша покре­тач­ка сна­га, и ништа под милим богом не може­те да ура­ди­те ако не осе­ћа­те сна­жан емо­тив­ни набој (суштин­ски, реч ,,осе­ћа­ње“ је есен­ци­ја ваше пси­хо­ло­ги­је). Мора­те да воли­те да бисте раз­у­ме­ли, и да осе­ћа­те да бисте пред­у­зе­ли неку акци­ју, а гаји­те и пре­те­ра­ну рањи­вост чак и на соп­стве­ну ште­ту, про­тив чега би тре­ба­ло да се бори­те.“ Јед­на, обје­кат и муза, опи­са­на је као сушта емо­ци­ја, саста­вље­на од воде­них зна­ко­ва, она која мора да воли да би раз­у­ме­ла, док дру­га, код које пре­о­вла­ђу­ју вазду­шни зна­ци, опи­су­је, објек­ти­фи­ку­је, кому­ни­ци­ра, она пак мора да раз­у­ме да би воле­ла, да би воле­ла она мора да напи­ше цео роман, и нај­ду­же љубав­но писмо у исто­ри­ји! У самом рома­ну посто­је неке намер­но поста­вље­не ,,рупе“ и непо­зна­ни­це из Орлан­до­вог живо­та, изо­ста­вље­ни дета­љи, које при­по­ве­да­чи­ца виц­ка­сто и духо­ви­то опи­су­је паса­жи­ма попут овог: ,,Био­граф је сада суо­чен с тешко­ћом коју је боље можда да при­зна него да је зата­шка. До ове тач­ке у при­по­ве­да­њу Орлан­до­вог живо­та, доку­мен­ти и при­ват­ни и исто­риј­ски, омо­гу­ћи­ли су да испу­ни прву дужност био­гра­фа (...) Али ми смо сада дошли до епи­зо­де која нам лежи баш дуж пута, тако да нема игно­ри­са­ња, иако је мрач­на мисте­ри­о­зна и недо­ку­мен­то­ва­на тако да за њу нема обја­шње­ња. Томо­ви се могу напи­са­ти тума­че­ћи је; чита­ви рели­гиј­ски систе­ми засно­ва­ти на њеном зна­че­њу. Наша је про­ста дужност да утвр­ди­мо чиње­ни­це оно­ли­ко коли­ко су позна­те и да пусти­мо чита­о­ца да од њих чини што год хоће. “ Ја сам те ,,рупе“ у мојој адап­та­ци­ји ,,попу­ња­ва­ла“ упра­во кори­шће­њем раз­ли­чи­тих астро­ло­шких мето­да, или дру­гих врста видов­ња­штва, про­ри­ца­ња будућ­но­сти или чита­ња про­шло­сти (попут чита­ња суд­би­не из пасу­ља, шољи­це кафе, листо­ва чаја или дла­на, тума­че­ња тарот кара­та, вла­шке маги­је, хоџи­них запи­са итд.). Све диви­на­ци­је сам исто­вре­ме­но тре­ти­ра­ла и уз раци­о­нал­ну и иро­нијску дис­тан­цу, али и уз нај­ду­бљу страст и сле­пу веру, упра­во како сам, кроз пер­спек­ти­ве девет инди­ви­ду­ал­них и три груп­на при­по­ве­да­ча, тре­ти­ра­ла и јуна­ка-јуна­ки­њу Орлан­да. Јед­на од таквих ,,рупа“ или боље рече­но сле­пих мрља у рома­ну је и коло­ни­јал­на и импе­ри­ја­ли­стич­ка исто­ри­ја Вели­ке Бри­та­ни­је. Коли­ко год да је про­гре­сив­на по пита­њи­ма рода и род­них уло­га, Вулф толи­ко не жели да про­пи­та дру­ге Орлан­до­ве иден­ти­тет­ске карак­те­ри­сти­ке које га чине при­ви­ле­го­ва­ним, те пишу­ћи сво­ју јуна­ки­њу-јуна­ка дослед­но успо­ста­вља бри­тан­ство као иде­ал, супрот­ста­вљен тра­го­ви­ма егзо­тич­не дру­го­сти, ста­вља бри­тан­ску кул­ту­ру у цен­тар а све дру­ге кул­ту­ро­ло­шке моде­ле живље­ња на мар­ги­не. У мојој адап­та­ци­ји, а наро­чи­то у сце­на­ма у Цари­гра­ду и с ром­ским пле­ме­ном, ова­ква се пози­ци­ја цен­тра и мар­ги­не, те све­у­куп­не кла­сне и раси­стич­ке хије­рар­хи­је пре­и­спи­ту­је и обр­ће – неи­ме­но­ва­ни тур­ски љубав­ник и Цига­нин Рустем све­сни су Орлан­до­вих при­ви­ле­ги­ја и соп­стве­не депри­ви­ле­го­ва­но­сти, али иро­ни­зо­ва­њем, језич­ким бра­ву­ра­ма, овла­да­ва­њем нара­ци­јом и нара­ти­вом, те конач­но пре­у­зи­ма­њем исто­риј­ске пер­спек­ти­ве ста­вља­ју сами себе у цен­тар, а бри­тан­ског пле­ми­ћа-плем­ки­њу на мар­ги­ну при­че, а тиме и на мар­ги­ну исто­ри­је. У раз­ли­чи­тим адап­та­ци­ја­ма које су ми биле доступ­не, осе­бу­јан језик и пре све­га рома­неск­ни и лите­рар­ни тон ори­ги­на­ла тран­спо­но­ва­ни су у медиј позо­ри­шта на раз­ли­чи­те начи­не: адап­та­ци­ја Робер­та Вил­со­на (Robert Wil­son) и Дари­ла Пинк­ни­ја (Darryl Pinckney) је запра­во моно­дра­ма, у којој се нара­тив­не пози­ци­је мије­ња­ју из првог у тре­ће лице, из јед­ни­не у мно­жи­ну, итд...; у адап­та­ци­ји Саре Рул (Sarah Ruhl) у нара­ци­ји на сце­ни смје­њу­ју се Орлан­до (који поне­кад о себи гово­ри у тре­ћем, а поне­кад у првом лицу) и хор (сачи­њен од нео­д­ре­ђе­ног бро­ја чла­но­ва и чла­ни­ца оба пола). За оквир и пола­зи­ште наше адап­та­ци­је, реди­тељ Бојан Ђор­ђев пред­ло­жио је 12 сце­на, и у сва­кој од сце­на по један кључ­ни јунак или јуна­ки­ња из рома­на исто­вре­ме­но поста­је и при­по­ве­дач или при­по­ве­да­чи­ца за ту сце­ну. У нашој вер­зи­ји Орлан­до гото­во оста­је нем (иако оби­ла­то уче­ству­је у одно­си­ма и сцен­ским рад­ња­ма са сви­ма), жуђен и непри­сту­па­чан до епи­ло­га, до послед­ње сце­не и моно­ло­га. који је у одно­су на савре­ме­ни кон­текст и про­ток још ско­ро 100 годи­на од ,,сада­шњег“ тре­нут­ка Вир­џи­ни­је Вулф, напи­сао Горан Фер­чец. Послед­ња рече­ни­ца рома­на гла­си: ,,И зачуо се два­на­е­сти отку­цај поно­ћи; два­на­е­сти отку­цај поно­ћи, уто­рак, једа­на­е­стог окто­бра, хиља­ду девет­сто два­де­сет осме.“, што је рефе­рен­ца на датум обја­вљи­ва­ња рома­на. У Фер­че­цо­вом (и Орлан­до­вом) моно­ло­гу Орлан­до за тему свог соли­ло­кви­ја узи­ма ври­је­ме и мје­сто као одред­ни­це нашег живље­ња, као и одред­ни­це наше тако­зва­не књи­жев­но­сти. Ова­кво више­гла­сје: аутор­ско, глу­мач­ко и нара­тив­но, омо­гу­ћи­ло је да се Орлан­до – као људ­ско биће али и као фено­мен, сагле­да из више угло­ва: из визу­ра љубав­ни­ка, љубав­ни­ца, две кра­љи­це, слу­шки­ња и слу­га, паса, Рома, Тура­ка, Бри­та­на­ца, књи­жев­ни­ка, савре­ме­ни­ка и савре­ме­ни­ца. У цен­тру мог инте­ре­са за позо­ри­шни текст уоп­ште сто­ји инте­рес за моно­лог, те за нара­ци­ју као позо­ри­шни, а не само књи­жев­ни прин­цип, а Бојан Ђор­ђев увек изно­ва нала­зи нај­по­зо­ри­шни­ја, нај­ко­ре­гра­фи­са­ни­ја, нај­сцен­ски­ја реше­ња за моје тек­сто­ве које је он опи­сао као ,,наиз­глед непо­ста­вљи­ве“. Кеј­ти Мичел је роман ,,Орлан­до“ опи­са­ла као ,,непо­ста­вљи­ву звер“. На почет­ку мог рада на адап­та­ци­ји рома­на ,,Орлан­до: Био­гра­фи­ја“, коле­ги­ни­ца и при­ја­те­љи­ца Ана Кон­стан­ти­но­вић изву­кла је у јед­ном тарот чита­њу за моју (аутор­ску, али и љубав­ну) ,,тада­шњу сада­шњост“ кар­ту – вели­ку арка­ну број XI – сна­гу, на којој је при­ка­за­на жена која кро­ти звер. За мене је то тада био знак и инспи­ра­ци­ја за кро­ће­ње и ове ,,зве­ри од рома­на“ и то с вели­ким спи­са­тељ­ским задо­вољ­ством.
Тања Шљи­вар


„СТО­ЉЕ­ЋЕ”
ОДЛОМ­ЦИ ИЗ ОРЛАН­ДО­ВОГ ЗАВР­ШНОГ МОНО­ЛО­ГА „МРЉА” ГОРА­НА ФЕР­ЧЕ­ЦА

„Као с палу­бе бро­да или са свје­ти­о­ни­ка видим дру­гу стра­ну, било који тре­ну­так у вре­ме­ну, и себе у вре­ме­ну и кажем, задр­жи нека­ко ту без­вре­ме­ност или све­вре­ме­ност али је сачу­вај од тога да поста­не мит, нешто пре­по­зна­тљи­во што би лако могло поста­ти при­ча. А једи­на је исти­на, нај­ве­ћа исти­на, да од при­че тре­ба бје­жа­ти јер се уви­јек пона­вља, кроз ври­је­ме уви­јек иста, нај­ра­ди­је би човје­ка држа­ла непро­ми­је­ње­ним, заби­је­ним у само јед­но ври­је­ме у само јед­ну могућ­ност. При­ча воли ври­је­ме. При­ча у саве­зу с вре­ме­ном, про­кле­ти је вирус. Пре­но­си се с гене­ра­ци­је на гене­ра­ци­ју као лош ген. Кад се нешто испри­ча два­пут, већ је зара­же­но митом. Тре­ба избје­ћи при­чу да би се избје­гло нави­ци живо­та да буде послу­шан и да се пона­вља. Тре­ба, дакле, извр­ну­ти и побје­ћи. А да би се побје­гло мје­сту и вре­ме­ну, а може се, тре­ба раз­ва­ли­ти уста­ље­ну кро­но­ло­ги­ју сто­ље­ћа, десе­тље­ћа, годи­не, тјед­на, помно­же­ну с виси­ном, шири­ном и дуби­ном. (Оби­љеж­ја која ста­ну у јед­ну лошу рече­ни­цу с пре­ви­ше заре­за.) Тре­ба им под­ва­ли­ти закри­вље­ње. При­је­ступ­не годи­не. Дис­тор­зи­ју. Све нерав­но. Све без путо­ка­за. Све џун­гла која више иза­зи­ва страх него зна­ти­же­љу.”
 ***
„Сто­ље­ће ни по чему није по људ­ској мје­ри него је под­ва­ла, кон­структ пре­дуг за оно­ли­ко коли­ко тије­ло може тра­ја­ти. Ство­ре­но за тра­ја­ње које није људ­ско. Пре­ве­ли­ка књи­жни­ца која се не може про­чи­та­ти. Сва­ки је живот пре­кра­так за сто­ље­ће, и уна­точ томе, и даље га сво­ја­та и даље му хоће уго­ди­ти. Уга­ђа­мо сто­ље­ћу као пас вла­сни­ку. Пушта­мо да нас води и исто­вре­ме­но пла­ни­ра­мо како бисмо га при­пи­то­ми­ли. Тепа­мо му, наше див­но сто­ље­ће, наше стра­шно сто­ље­ће, наше сто­ље­ће напрет­ка, наше сто­ље­ће про­па­сти. Маси­ра­мо њего­ва раме­на не би ли смо га удо­бро­во­љи­ли. Уга­ђа­мо њего­вом насил­ном карак­те­ру у нади да нам неће одва­ли­ти шамар. А онда нам одва­ли шамар. Па још један шамар. Сто годи­на шама­ра. Јер нас држи као тао­це. Јер се не усу­ди­мо погле­да­ти изван њега, нау­чи­ти бро­ји­ти даље од сто. Ти, наше, дра­го сто­ље­ће. Пљас. Шамар. Сто­ље­ће је под­ва­ла. Зато му тре­ба доско­чи­ти. Само иско­ра­чи­ти из њега.  Сло­ми­ти му једи­ни­цу и дви­је нуле као кич­му. Тре­ба му под­ва­ли­ти све што му један живот може под­ва­ли­ти. Под­ва­ли­ти му лије­ност. Под­ва­ли­ти му забо­рав након жесто­ке пијан­ке. Дуге шет­ње с кон­ти­нен­та на кон­ти­нент. Пје­ва­ње рево­лу­ци­о­нар­них пје­са­ма. Пуно јеба­ња у интер­и­је­ру и екс­те­ри­је­ру. Спа­ва­ње дању. Дека­ден­ци­ју ноћу. Посје­до­ва­ње двор­ца. Спрем­ност да се дво­рац изгу­би или да га пре­у­зме народ. Писа­ње дрве­ном олов­ком. Запо­чи­ња­ње ства­ри без намје­ре да се довр­ше. Под­ва­ли­ти му гиљо­ти­ну умје­сто бици­кла. Под­ва­ли­ти му вирус и путо­ва­ње само с рук­са­ком на леђи­ма. Швер­ца­ње у јав­ном при­је­во­зу. Руше­ње вла­сти. Тре­ба бити твр­до­глав. Не испи­са­ти име на вра­ти­ма ста­на. Сакри­ти адре­су. Искљу­чи­ти сате­лит­ско наво­ђе­ње. Попе­ти се на храст при­је него схва­тиш да се бојиш виси­не. Хра­ни­ти туђе мач­ке. Уви­јек тра­жи­ти веће хоно­ра­ре. Пона­вља­ти да је дру­штве­на кла­са попут пла­сти­ке, еко­ло­шко-егзи­стен­ци­јал­ни про­блем који ће нас доћи гла­ве. Пје­ша­чи­ти изме­ђу гра­до­ва. Избје­га­ва­ти Еуро­пу. Оста­вља­ти пре­ве­ли­ке напој­ни­це у кава­ни. Кра­сти књи­ге које неће бити про­чи­та­не. Не при­ста­ти на брак. Одби­ја­ти вјер­ност. Одби­ја­ти баш све што би могло нали­ко­ва­ти уцје­ни. Напу­сти­ти роди­тељ­ску кућу чим при­је. Сило­ва­ти вла­сти­ту мај­ку и уби­ти вла­сти­тог оца. Или уби­ти мај­ку и сило­ва­ти оца. Сим­бо­лич­ки. Спа­ли­ти насљед­ство. Дослов­но. Гур­ну­ти жен­ски прст у мушко дупе. Гур­ну­ти три прста. Опи­ја­ти се вином. (Сад нам се мит већ опет при­шу­љао. Кад вели­ка при­ча дође пре­бли­зу тре­ба је уда­ри­ти ногом.) Слу­ша­ти гла­збу која је оста­ла недо­вр­ше­на. Биље­жи­ти име­на љубав­ни­ка и љубав­ни­ца на фаса­ди. Не при­ста­ти на исти­ну као неу­пит­ну кате­го­ри­ју, или још горе, морал­ну кате­го­ри­ју. Држа­ти исти­ну даље од умјет­но­сти. Уви­јек са собом носи­ти пло­чи­це за игру доми­на. Запи­си­ва­ти сно­ве. Зао­би­ла­зи­ти цен­тар гра­да. Твр­ди­ти да је умјет­ност нај­ва­жни­ја ствар на сви­је­ту. Узго­ји­ти ана­на­се на ста­блу. Нау­чи­ти одре­ђи­ва­ти ври­је­ме пре­ма поло­жа­ју сун­ца и мје­се­ца. Чита­ти Брех­та. Цити­ра­ти Марк­са и Спи­но­зу. Дове­сти конач­но бога њего­вом кра­ју. Погри­је­ши­ти у име­но­ва­њу вла­сти­тог рода. Уки­ну­ти застра­шу­ју­ћи сади­зам који носи ријеч суд­би­на. No lon­ger trap­ped by destiny. Загле­да­ти се људи­ма у лице. Ући пијан у ве-це спо­ла којим ниси озна­чен и погле­да­ти се у огле­да­ло. Иза­ћи у ноћ као нетко дру­ги. Гру­бих гести које су поста­ле њежне. Свр­хо­ви­тих покре­та који су поста­ли несвр­хо­ви­ти. Гово­ри­ти о тије­лу као о нече­му добром. Посла­ти неко­ме дик­пик. Запо­че­ти раз­го­вор с незнан­цем. Схва­ти­ти бит­ну везу изме­ђу дрве­ћа, пти­ца и човје­ка, али не поста­ти про­рок или про­свје­ти­тељ. Ника­да не рећи (након што схва­тим што је све сто­ље­ће од мене оче­ки­ва­ло да будем и што још оче­ку­је), ника­да не рећи I think the spi­rit of this cen­tury has finally taken me and bro­ken me. Сто­ље­ћу тре­ба под­ва­ли­ти иску­ство које неће моћи при­сво­ји­ти, под­ва­ли­ти му зна­ње које неће моћи иско­ри­сти­ти, унов­чи­ти, про­да­ти, пре­про­да­ти, пре­тво­ри­ти у зла­то. Неста­ја­ти и понов­но се поја­вљи­ва­ти на мје­сти­ма на који­ма ме нитко не оче­ку­је. Поста­ви­ти мили­јун пита­ња. Пото­пи­ти неко­ли­ко бро­до­ва за при­је­воз робе. Купо­ва­ти само гото­ви­ном. Или кра­сти. Сва­ком сто­ље­ћу тре­ба отво­ри­ти про­зо­ре и напра­ви­ти про­пух који ће рас­ку­жи­ти уста­јао каби­нет чуда, раз­бу­ца­ти шпил тарот кара­та цига­ни­на Русте­ма ел Садиjа, сру­ши­ти тин­ту с гушч­јим пером, отпу­ха­ти кри­но­ли­ну као балон и згу­ли­ти егзо­тич­не тапе­те с про­фи­ли­ма маур­ских гла­ва и троп­ских пти­ца за зидо­ва три­сто шезде­сет и пет соба, сало­на, ста­но­ва, ход­ни­ка који­ма се шуња­ју кра­љи­ца Ели­за­бе­та, руска прин­це­за Саша, пре­глад­ни пје­сник Ник Грин који не сти­же јести од при­ча­ња о себи, нор­ве­шки випе­ти и агре­сив­ни масти­фи који не воле пје­сни­ке, румуњ­ска над­вој­вот­ки­ња која, кад јој дође, подиг­не хаљи­ну, чуч­не и пиша у дво­ри­шту, неи­ме­но­ва­ни тур­ски љубав­ник који испа­љу­је раке­те у ноћ, неви­дљи­ве госпе чед­но­сти и чисто­те, али не и скром­но­сти, које пра­те сти­сну­те бути­не кра­љи­це Виц­то­ри­је, Шел­мер­дин чија коса и бро­до­ви само чека­ју повољ­ни вје­тар. Све мртва­ци од којих нитко више не може диса­ти. Љубим­ци сто­ље­ћа. Такви попут њих данас се штри­ха­ју у првом чита­њу. Црве­ном олов­ком. Сто­ље­ће тре­ба натје­ра­ти да конач­но зани­је­ми као Мада­ме ди Дефанд након што је педе­сет годи­на непре­ста­но гово­ри­ла. Или да се пре­тво­ри у оно у што ће се иона­ко пре­тво­ри­ти, у сли­ку. Јед­ну једи­ну сли­ку. Од које заста­је дах. Која је то сли­ка која ушут­ку­је брбљи­вост сто­ље­ћа, која га тје­ра да се сажме, да се одрек­не сво­је кла­сне љуба­ви пре­ма ода­бра­ни­ма, да раз­би­је мидл клас блуз (mid­dle class blu­es) угод­ног живље­ња, да се освр­не и погле­да сра­ње које оста­вља за собом. Ако је поку­шам опи­са­ти, не под­сје­ћа ни на што, ни са чим успо­ре­ди­ва. При­ђем бли­же. Могла би бити пито­ми енгле­ски пеј­заж, али није. Још корак бли­же. Могла би бити Боспор у магло­ви­то јутро, али није. Могла би бити нор­ве­шки гле­чер у доба зим­ског сол­сти­ци­ја. Напра­вим корак. Или ушће дви­ју рије­ка у сумрак гле­да­но оли­гар­хиј­ским погле­дом одо­зго. Али није. Или пје­на око рта Хорн. Напра­вим корак. Можда је само папир пре­ко којег је нетко про­лио тин­ту, а папир је од мрље поси­вио и напра­вио гео­граф­ску мапу новог сви­је­та. При­ђем бли­же. Можда је мрља наф­те на пучи­ни. Можда је кит у ста­њу миро­ва­ња. Можда је боро­ва шума. Напра­вим корак. Можда је тапе­та у сало­ну исцр­та­на густо испре­пле­те­ним биљ­ка­ма које расту само у коло­ни­ја­ма. Можда је испу­цао асфалт. Или жвр­љо­ти­на на зиду коју је немо­гу­ће про­чи­та­ти. Још један корак. Можда је кора Орлан­до­вог хра­ста. Сље­де­ћим се кора­ком при­бли­жим довољ­но да сва могу­ћа чита­ња сли­ке ишче­зну и оста­не само оно што сли­ка јест, обич­на мрља која пред­ста­вља само мрљу. Ништа осим мрље. Обра­тим се осор­но сто­ље­ћу, с пре­зи­ром пре­ма њего­вој огра­ни­че­но­сти (сад поста­је баш особ­но), без тепа­ња кажем сто­ље­ћу да ми да неки миг, неки смјер о томе како дви­је хиља­де и два­де­се­те чита­ти сли­ку у коју га силом хоћу пре­тво­ри­ти. Тиши­на. Сто­ље­ће шути. Осве­ћу­је се за под­ва­ле. Напра­вим још један корак који ме сасвим при­бли­жи сли­ци и који ми пока­же да сва­ка мрља у мрљи у мрљи у мрљи у сво­јем нај­сит­ни­јем дета­љу поста­је јед­но лице. Лица видљи­ва тек кад се човјек при­бли­жи толи­ко да не види ништа око себе, него само повр­ши­ну сли­ке, кад избри­ше сав окол­ни сви­јет. Непо­зна­та лица која ме натје­ра­ју да оста­нем тако непо­ми­чан и поми­слим на све што сам био или могао бити, сви они или све оне које под­ла сто­ље­ћа непре­ста­но кори­сте и иско­ри­шта­ва­ју, а да им запра­во не нуде ништа. Иско­ри­ште­ни. Про­сти­тут­ка Нели, мара­то­нац којег срце изда­је на циљу, без­дом­ник након потре­са, дје­чак нала­ки­ра­них нок­ти­ју који вози бицикл у тихо посли­је­под­не неке пусте ули­це неког про­вин­циј­ског гра­да, пас на лан­цу у стра­жњем дво­ри­шту, забо­ра­вље­но дије­те, непи­сме­ни народ­ни пје­сник, каса­пин који пла­че, глу­ми­ца вјеч­но спо­ред­них уло­га, Кинез на изград­њи моста, онај који хра­ни голу­бо­ве јер нема кога дру­го­га хра­ни­ти, ром­ско пле­ме с Бал­ка­на, над­ни­чар у бер­би гра­шка, писац који при­ста­је на суд­би­ну при­пад­но­сти малом јези­ку, возач школ­ског ауто­бу­са који нема сво­је дје­це, избје­гли­ца који непре­ста­но пре­ла­зи гра­ни­це и који након што га вра­те опет пре­ла­зи и опет пре­ла­зи и дро­би сто­ље­ће као гру­мен вла­жне соли. Сто­ље­ће лица која не гово­ре али се кре­ћу, под­ва­љу­ју, раде, пре­ла­зе и у том кре­та­њу ту мрљу што се на почет­ку није дала раза­зна­ти пре­тва­ра­ју у олу­ју, у вал, у лави­ну која мете све пред собом.”


ВИР­ЏИ­НИ­ЈА ВУЛФ: БИО­ГРА­ФИ­ЈА
„Био­граф је сада суо­чен са тешко­ћом коју је боље можда да при­зна него да је зата­шка.“
„Орлан­до“, Вир­џи­ни­ја Вулф
За раз­ли­ку од непо­сред­ног при­сту­па Вити Саквил-Вест и спи­са­тељ­ског гени­ја који је Вир­џи­ни­ји Вулф омо­гу­ћио да ухва­ти неу­хва­тљи­ву орлан­дов­ску лич­ност и да од јед­не исто­риј­ске фигу­ре напра­ви више­ди­мен­зи­о­нал­ни све­вре­ме­ни књи­жев­ни лик, био­граф ове скром­не био­гра­фи­је моћи ће да испу­ни само „прву дужност био­гра­фа, која је да клип­ше, не гле­да­ју­ћи ни лево ни десно, неиз­бри­си­вим сто­па­ма исти­не; неза­ве­ден цве­ћем; не оба­зи­ру­ћи се на сен­ку; само мето­дич­но“.
„Наша је про­ста дужност да утвр­ди­мо чиње­ни­це оно­ли­ко коли­ко су позна­те и да пусти­мо чита­о­ца да од њих чини што год хоће.“
Аде­лин Вир­џи­ни­ја Вулф (Vir­gi­nia Woolf, рође­на Сти­вен (Step­hen), 1882–1941) била је енгле­ска аутор­ка рома­на тока све­сти и број­них есе­ја, међу који­ма су и они у који­ма је поста­ви­ла осно­ве феми­ни­стич­ке књи­жев­не кри­ти­ке. Буду­ћи да је жена­ма у њено вре­ме пра­во на обра­зо­ва­ње било огра­ни­че­но и у вели­кој мери недо­ступ­но, шко­ло­ва­ла се нај­пре код куће, уз вели­ку помоћ библи­о­те­ке свог оца, који јој је дозво­ља­вао да чита шта год жели, и уз помоћ познан­ста­ва њене бра­ће, која су, буду­ћи да су били мушкар­ци, сме­ли да поха­ђа­ју Уни­вер­зи­тет у Кем­бри­џу. Сво­је фор­мал­но обра­зо­ва­ње сте­кла је на Кра­ље­вом коле­џу у Лон­до­ну на „Оде­ље­њу за даме“, где је сту­ди­ра­ла исто­ри­ју, грч­ки, латин­ски и немач­ки језик. На факул­те­ту је оства­ри­ла зна­чај­на при­ја­тељ­ства са сво­јим мен­тор­ка­ма, које су биле истак­ну­те феми­нист­ки­ње тог вре­ме­на, попут Кла­ре Патер и Џенет Кејс, које су се бори­ле за доступ­ност висо­ког обра­зо­ва­ња жена­ма и које су оства­ри­ле зна­ча­јан ути­цај на Вир­џи­ни­ји­не поли­тич­ке ста­во­ве. Иако њени роди­те­љи нису гле­да­ли бла­го­на­кло­но на фор­мал­но жен­ско обра­зо­ва­ње, њен отац ју је подр­жа­вао у њеној спи­са­тељ­ској кари­је­ри, с обзи­ром на то да је писа­ње сма­трао углед­ном про­фе­си­јом за жене, за шта су у вели­кој мери заслу­жне Вир­џи­ни­ји­не прет­ход­ни­це – Џејн Остин и сестре Брон­те. Међу­тим, вик­то­ри­јан­ска кли­ма ипак није била повољ­на за жене, па ни за жене спи­са­те­љи­це; Вир­џи­ни­ја је опи­су­је речи­ма: „Дру­штво је у то вре­ме било савр­ше­но ком­пе­тент­на, савр­ше­но само­за­до­вољ­на, неми­ло­срд­на маши­на. Девој­ка није има­ла шан­се про­тив њего­вих кљо­ва. Нијед­на њена дру­га жеља – на при­мер, да црта, или да пише – није могла бити узе­та за озбиљ­но.“ Вир­џи­ни­ја пока­зу­је јасан кри­тич­ки став пре­ма вик­то­ри­јан­ској ери у сво­јим дели­ма, па и у „Орлан­ду“, кри­ти­ку­ју­ћи дру­штво из сало­на Мадам ди Дефанд као хор вик­то­ри­јан­ског јав­ног мње­ња. За раз­ли­ку од изве­шта­че­ног сало­на Мадам ди Дефанд, Вир­џи­ни­ја је почет­ком два­де­се­тог века има­ла сво­је сло­бо­до­ум­но салон­ско дру­штво – Блум­збе­ри гру­пу, саста­вље­ну од њених при­ја­те­ља, писа­ца, фило­зо­фа, сли­ка­ра, који су зајед­но сту­ди­ра­ли и живе­ли бли­зу јед­ни дру­гих у Блум­збе­ри­ју у Лон­до­ну. Њихо­ви ста­во­ви били су феми­ни­стич­ки, паци­фи­стич­ки и сек­су­ал­но либе­рал­ни. Доро­ти Пар­кер је о овој гру­пи рекла: „Живе­ли су на скве­ро­ви­ма (squ­a­re – ква­драт (енгл.)), сли­ка­ли у кру­го­ви­ма и воле­ли у тро­у­гло­ви­ма.“ Међу­тим, Вир­џи­ни­ја је поче­ла и ово дру­штво да сма­тра суви­ше инте­лек­ту­ал­ним и скеп­тич­но ода­ним раци­о­на­ли­зму, те се на неко вре­ме при­дру­жи­ла гру­пи Нео-Пага­на свог при­ја­те­ља Рупер­та Бру­ка, која је за циљ има­ла прак­ти­ко­ва­ње соци­ја­ли­зма, веге­те­ри­ја­ни­зма и нуди­зма. Упр­кос пре­зи­ру који је осе­ћа­ла пре­ма бра­ку, Вир­џи­ни­ја се уда­ла за Лео­нар­да Вул­фа, кога је опи­са­ла као „сиро­ма­шног Јевре­ја“ (pen­ni­less Jew), а који је био соци­ја­ли­ста и истак­ну­ти члан Лабу­ри­стич­ке пар­ти­је. Упр­кос томе што је први пут одби­ла њего­ву брач­ну пону­ду, Вир­џи­ни­ја и Лео­нард су се воле­ли и чак живе­ли срећ­но до кра­ја живо­та – пре­ма Вир­џи­ни­ји­ним речи­ма у свом опро­штај­ном писму пред само­у­би­ство, посве­ће­ном њему – „Мислим да дво­је људи није могло бити срећ­ни­је него што смо то били ми.“ Брач­ни пар Вулф осно­вао је соп­стве­ну штам­па­ри­ју – Хогарт изда­ва­штво (Hogarth Press), у којој је Вир­џи­ни­ја обја­вљи­ва­ла соп­стве­на дела. Међу­тим, штам­па­ри­ја би бан­кро­ти­ра­ла да није било Вите Саквил-Вест, попу­лар­не и цење­не спи­са­те­љи­це оног вре­ме­на која је изда­ла неко­ли­ко рома­на у Хогарт изда­ва­штву како би помо­гла Вул­фо­ви­ма. Вита Саквил-Вест била је Вир­џи­ни­ји­на љубав­ни­ца и дуго­го­ди­шња при­ја­те­љи­ца, којој је Вир­џи­ни­ја посве­ти­ла свој роман „Орлан­до“. Витин син Нај­џел Никол­сон пише о „Орлан­ду“: „Ефе­кат Вите на Вир­џи­ни­ју је цео садр­жан у Орлан­ду, нај­ду­жем и нај­шар­мант­ни­јем љубав­ном писму у књи­жев­но­сти, у коме она истра­жу­је Виту, тка је у веко­ве и ван њих, баца је од јед­ног до дру­гог пола, игра се са њом, обла­чи је у крзно, чип­ку и сма­рагд, задир­ку­је је, флер­ту­је са њом, спу­шта вео магле око ње.“ Од познан­ства са Витом почи­ње Вир­џи­ни­јин нај­плод­ни­ји спи­са­тељ­ски рад, буду­ћи да ју је Вита охра­бри­ва­ла да пише и убе­ђи­ва­ла да је писа­ње лек за њено мен­тал­но здра­вље, а не извор њених пси­хич­ких про­бле­ма, како су је отац и његов док­тор убе­ђи­ва­ли од њене адо­ле­сцен­ци­је, саве­ту­ју­ћи јој да се бави исцр­пљу­ју­ћим физич­ким актив­но­сти­ма, попут башто­ван­ства, како би успо­ста­ви­ла баланс са „пре­те­ра­ним раз­ми­шља­њем“ и писа­њем, за које су веро­ва­ли да јој ште­ти. Вир­џи­ни­ја је има­ла бипо­лар­ни поре­ме­ћај лич­но­сти, који се одли­ку­је манич­ним, про­дук­тив­ним фаза­ма у који­ма би ства­ра­ла, и депре­сив­ним, у који­ма је дожи­вља­ва­ла нер­вне сло­мо­ве и два­пут поку­ша­ла само­у­би­ство, да би се на кра­ју уби­ла ута­па­њем у реци Уз 1941. годи­не у сво­јој 59. годи­ни. Вир­џи­ни­ји­ни нер­вни сло­мо­ви поче­ли су у њеној мла­до­сти, након смр­ти њених нај­бли­жих чла­но­ва поро­ди­це – кад је има­ла три­на­ест годи­на, умр­ла јој је мај­ка, неду­го затим и ста­ри­ја сестра Сте­ла, која јој је била нај­ве­ћи узор, а убр­зо и отац. Међу­тим, њен био­граф, Квен­тин Бел, исти­че да је могу­ћи раз­лог за Вир­џи­ни­ји­но нару­ше­но мен­тал­но здра­вље сек­су­ал­но наси­ље које су она и њена сестра Ване­са дожи­ве­ле у свом детињ­ству и адо­ле­сцен­ци­ји, посеб­но након смр­ти сво­јих роди­те­ља, од сво­је полу­бра­ће Џор­џа и Џерал­да Даквор­та, први пут када је Вир­џи­ни­ја има­ла шест годи­на. Вир­џи­ни­ја опи­су­је ове дога­ђа­је: „Ста­ре госпо­ђе Кен­синг­то­на и Бел­гра­ви­је ника­да нису сазна­ле да Џорџ Дакворт није био само отац и мај­ка, брат и сестра тим јад­ним Сти­ве­но­вим девој­чи­ца­ма; он је тако­ђе био њихов љубав­ник.“ Ипак, чини се да је Вир­џи­ни­ја сама раз­у­ме­ла узрок сво­је боле­сти који обу­хва­та и сек­су­ал­но наси­ље које је пре­жи­ве­ла, посма­тра­ње писа­ња као штет­ног рада за жену и неа­де­кват­не пси­хи­ја­триј­ске прак­се, која је, као и све оста­ло, била огре­зла у патри­јар­хат (не тако дав­но пре Вир­џи­ни­ји­ног вре­ме­на, чита­ње рома­на наво­ди­ло се као раз­лог за „жен­ско луди­ло“ и за затва­ра­ње жена у пси­хи­ја­триј­ске инсти­ту­ци­је). Тај узрок је, нарав­но, опре­си­ја жена у патри­јар­хал­ном дру­штву. У есе­ју „Соп­стве­на соба“ („A Room of One’s Own“, 1929), који се сма­тра осно­вом феми­ни­стич­ке књи­жев­не кри­ти­ке, Вир­џи­ни­ја исти­че – да је Шек­спир имао сестру јед­на­ко гени­јал­ну као он, „она би заси­гур­но полу­де­ла, упу­ца­ла се, или скон­ча­ла у некој уса­мље­ној коли­би ван села, полу­ве­шти­ца, полу­ча­роб­ни­ца, као извор стра­ха и мета под­сме­ха“; и још: „Кад, међу­тим, неко чита о вешти­ци или о жени коју су запо­се­ли ђаво­ли... онда мислим да смо запра­во у при­чи о изгу­бље­ној спи­са­те­љи­ци, о поти­сну­тој песни­ки­њи, о некој немој и неслав­ној Џејн Остин.“ У „Соп­стве­ној соби“, као и у есе­ју „Три гви­не­је“ („Three Gui­ne­as“, 1938) Вир­џи­ни­ја пажљи­во ана­ли­зи­ра раз­ло­ге за мали број спи­са­те­љи­ца, исти­чу­ћи чиње­ни­цу да је жена­ма ускра­ће­на еко­ном­ска моћ, као и при­ступ висо­ком обра­зо­ва­њу. „Жена мора има­ти новац и соп­стве­ну собу, ако жели да пише фик­ци­ју,“ каже Вулф.
У духу сво­јих мен­тор­ки, Вир­џи­ни­ја као јед­ну од нај­зна­чај­ни­јих бор­би види бор­бу за обра­зо­ва­ње доступ­но жена­ма: „Кад зна да чита, посто­ји само јед­на ствар у коју је може­те нау­чи­ти да веру­је – у себе“, исти­че у сво­јој крат­кој при­чи „Поне­де­љак или уто­рак“ („Mon­day or Tues­day“, 1921). Сами лико­ви Вир­џи­ни­ји­них рома­на сли­ка­ју пор­трет жене која тре­ба да се осло­бо­ди или осло­бо­ђе­не жене, од депре­сив­не дома­ћи­це Госпо­ђе Дало­веј, до неве­ро­ват­ног, све­мо­гу­ћег, андро­ги­ног Орлан­да. Вир­џи­ни­ја вешто спа­ја иде­ју о феми­ни­стич­кој све­сти и осло­бо­ђе­њу жена од исто­риј­ског роп­ства патри­јар­ха­ту („… јер мисли­мо уна­зад, кроз сво­је мај­ке, ако смо жене.“) са иде­јом о осло­бо­ђе­њу од рода (“Фатал­но је бити чисто и јед­но­став­но мушка­рац или жена: тре­ба бити жена-мушка­рац, или мушка­рац-жена.” „Соп­стве­на соба“) због чега се сма­тра кључ­ном фигу­ром феми­ни­стич­ког покре­та, који је седам­де­се­тих годи­на узди­же у свој канон, али и квир покре­та, чиме пока­зу­је суштин­ску везу изме­ђу жен­ског и ЛГБТ осло­бо­ђе­ња. Вулф је тако­ђе актив­но засту­па­ла паци­фи­стич­ке и анти­фа­ши­стич­ке вред­но­сти, а успе­ва­ла је да оства­ри кри­тич­ки однос пре­ма соп­стве­ним при­ви­ле­ги­ја­ма у свом есе­ју „Јесам ли ја сноб?“ („Am I a Snob?“, 1936) у коме је закљу­чи­ла да јесте ели­тист­ки­ња и сноб, међу­тим, успе­ва­ла је да се бави кри­ти­ком коло­ни­за­ци­је, бри­тан­ског импе­ри­ја­ли­зма и наци­о­на­ли­зма, као и раси­зма, што је посеб­но видљи­во у „Орлан­ду“, за шта можда може­мо прет­по­ста­ви­ти да је ути­цај њеног соци­ја­ли­стич­ки опре­дељ­ног поли­тич­ки актив­ног супру­га. Вир­џи­ни­ји­ни нај­по­зна­ти­ји рома­ни су: „Путо­ва­ње бро­дом“ („The Voyage Out“, 1915), „Госпо­ђа Дало­веј“ („Mrs Dal­lo­way“, 1925), „Ка све­ти­о­ни­ку“ („To the Lightho­u­se“, 1927), „Орлан­до“ („Orlan­do: A Bio­graphy“, 1928), „Тала­си“ („The Waves“, 1931), „Флаш: био­гра­фи­ја“ („Flush: A Bio­graphy“, 1933), „Годи­не“ („The Years“, 1941) и „Изме­ђу чино­ва“ („Bet­we­en the Acts“, 1941). Про­зу Вир­џи­ни­је Вулф одли­ку­је изра­зи­та лирич­ност којом сли­ко­ви­то доча­ра­ва визу­ел­не и звуч­не импре­си­је, обо­га­ће­не нео­бич­ним систе­мом мета­фо­ра који је пове­зан са глав­ним моти­вом рад­ње. „И зау­ста­вља­ју­ћи се дале­ко, без даха, она рече, лага­но дах­ћу­ћи, да је он као божић­на јел­ка са мили­он све­ћа (она­ква какву они у Руси­ји има­ју), оки­ће­на жутим кугла­ма; ужа­ре­на; може да осве­тли целу ули­цу; (тако се то може пре­ве­сти) јер је са бли­ста­вим обра­зи­ма, там­ним ковр­џа­ма, огр­та­чем црним и гри­ми­зним, он изгле­дао као да гори соп­стве­ним зра­ка­ма, од лам­пе запа­ље­не изну­тра.“
„Орлан­до“, Вир­џи­ни­ја Вулф
Рома­ни Вир­џи­ни­је Вулф озна­ча­ва­ни су и као екс­пе­ри­мен­тал­ни, буду­ћи да она одсту­па од кла­сич­не фор­ме при­ча­ња при­че, још више од при­ча­ња „вели­ке при­че“. Нара­тив њених рома­на не садр­жи наро­чи­те дога­ђа­је; рад­ња коју Вулф ста­вља у фокус се пре може опи­са­ти као банал­на, обич­на, орди­нар­на, сва­ко­днев­на. Чак је и фан­та­стич­ни „Орлан­до“ у сушти­ни један живо­то­пис, низ дога­ђа­ја и сусре­та у живо­ту јед­ног ари­сто­кра­те. Међу­тим, ова­кву рад­њу она попут Чехо­ва пре­ла­ма кроз при­зму врло раз­ра­ђе­ног и дубо­ког пси­хо­ло­шког тока све­сти про­та­го­ни­сте, тако да се сва­ко­днев­ни дога­ђа­ји тако оне­о­би­че­ни могу сагле­да­ти из дру­га­чи­је пер­спек­ти­ве, те се лич­но конач­но може пре­по­зна­ти као поли­тич­ко, и нај­ве­ћи тихи али фатал­ни уну­тра­шњи суко­би јуна­ка могу наћи сво­је раз­ре­ше­ње. Сво­ју лирич­ност Вулф кори­сти упра­во као начин да оства­ри поет­ску визи­ју у орди­нар­ном. Сво­јим дели­ма дава­ла је глас потла­че­ни­ма, оним који воде мале, обич­не живо­те и они­ма који оста­ју у сен­ци исто­ри­је, они­ма који ника­да нису били „мезим­ци сто­ле­ћа“, „сви они или све оне које под­ла сто­ље­ћа непре­ста­но кори­сте и иско­ри­шта­ва­ју, а да им запра­во не нуде ништа“ („Орлан­до: завр­шни моно­лог „Мрља““, Горан Фер­чец).
при­ре­ди­ла: Мина Мило­ше­вић


РЕЧ ДРА­МА­ТУР­ГА
Орлан­до и Не-Орлан­до:
Пре­ва­зи­ла­же­ње дру­го­сти
Коло­ни­ја­ли­стич­ка поли­ти­ка заљу­бљи­ва­ња
„Орлан­до“ Тање Шљи­вар адап­та­ци­ја је исто­и­ме­ног рома­на Вир­џи­ни­је Вулф, нај­ду­жег љубав­ног писма у исто­ри­ји књи­жев­но­сти, које је Вулф посве­ти­ла сво­јој љубав­ни­ци Вити Саквил-Вест већ самим насло­вом: „Орлан­до – Вита“, при чему „вита“ рефе­ри­ше на име Саквил-Вест, али и на тер­мин – био­гра­фи­ја, буду­ћи да у овом рома­ну аутор­ка поку­ша­ва да ухва­ти и опи­ше Орлан­до­ву/Вити­ну лич­ност опи­су­ју­ћи његов/њен живот као живот пле­ми­ћа који живи пре­ко три­ста годи­на, а да није оста­рио ни дан, који про­ме­ни пол, али му се лич­ност нима­ло не про­ме­ни, у кога су сви заљу­бље­ни, али који једи­но цео живот тра­га за сво­јим писа­њем. Поку­ша­ва­ју­ћи да опи­ше Орлан­до­ву лич­ност, при­по­ве­дач(ица­) као да поку­ша­ва да одго­нет­не шта је то у њој што је толи­ко маг­нен­то и зашто је јед­на таква лич­ност пред­мет заљу­бљи­ва­ња.
„Он – јер није могло бити сум­ње у његов пол, иако је мода оног вре­ме­на ради­ла на томе да то маски­ра – је баш одсе­цао гла­ву Мавра, која се љуља­ла са кров­не гре­де.“
„Орлан­до”, Вир­џи­ни­ја Вулф
Тања Шљи­вар у сво­јој дра­ма­ти­за­ци­ји отво­ре­но поли­ти­зу­је ову при­чу поста­вља­ју­ћи је у јасан тео­риј­ски оквир – ово је при­ча о ари­сто­кра­ти, бога­том коло­ни­за­то­ру који је при­ви­ле­го­ван сво­јом кла­сом и расом, „бри­тан­ством“.  Он нерет­ко путу­је и испро­ба­ва „егзо­тич­не” кул­ту­ре апро­при­ја­ци­јом живо­та потла­че­них, егзо­ти­зо­ва­них, па тако, као бела жена, аван­ту­ри­стич­ки одла­зи да „оку­си сла­сти исто­ка“ у Цари­гра­ду, који је егзо­ти­ка у одно­су на њего­во бри­тан­ско циви­ли­за­циј­ско насле­ђе, или пак живи са ром­ским пле­ме­ном кад јој мало тре­ба да се осе­ћа као да је „сло­бод­ног духа“, али су ови њени изле­ти само епи­зо­де након којих се увек вра­ћа ушу­шка­ној без­бед­но­сти свог бри­тан­ства и соп­стве­них кла­сних при­ви­ле­ги­ја. „Орлан­до је има­ла тај лук­суз да се бави иден­ти­тет­ским поли­ти­ка­ма“, каже лик Русте­ма Цига­ни­на о сво­јој љубав­ни­ци. „Она би увек могла да бира тре­нут­ке у који­ма је при­ста­ја­ла да буде дис­кри­ми­ни­са­на као јед­на од нас, тре­нут­ке кад би мало да поне­се бре­ме бива­ња обо­је­ном, а лако, нај­лак­ше би се тог бре­ме­на у било ком тре­ну отре­сла кад би јој поста­ло пре­те­шко, напор­но или само досад­но од, реци­мо, пуке опчи­ње­но­сти при­ро­дом.“ Лико­ви ове дра­ме, мно­га при­по­ве­дач­ка лица у уло­зи био­гра­фа, сво­јим моно­ло­зи­ма, поку­ша­ва­ју да опи­шу Орлан­да и да утвр­де иден­ти­тет те фатал­не, маг­не­ти­шу­ће и неу­хва­тљи­ве поја­ве. Међу­тим, поста­је јасно да је Орлан­дов иден­ти­тет неу­хва­тљив упра­во због њего­ве више­стру­ко­сти – Орлан­до је и мушка­рац и жена, и бик и шкор­пи­ја, дио­ни­зиј­ска дво­стру­ка лич­ност у чију част се одр­жа­ва ова позо­ри­шна извед­ба. Сви Орлан­до­ви при­по­ве­да­чи и при­по­ве­да­чи­це, љубав­ни­ци и љубав­ни­це, само су бахант­ки­ње у тран­су еро­са које поку­ша­ва­ју да утвр­де Орлан­дов иден­ти­тет поре­де­ћи га са сво­јим, сви они су само кари­ка­ту­ре рода, озна­че­не као „Дру­ги“, као „Не-Орлан­до“.
„Шта вам каже ваше огле­да­ло? Зар вас не посма­тра увек неко дру­ги из њега? Тог дру­гог и тра­жи­мо када се, рију­ћи кроз туђа тела, уда­ља­ва­мо од себе.“
„Квар­тет”, Хај­нер Милер
„Тако нешто попут бити Бри­та­нац, бити бео, не може да посто­ји ако нема у одно­су на шта да се одре­ди, а у овом слу­ча­ју, лорд је могао лако да се одре­ди у одно­су на упра­во одсе­че­ну гла­ву [Маврову].“
„Орлан­до”, Тања Шљи­вар
Тако, ова дра­ма спа­ја два нај­ве­ћа суко­ба из исто­ри­је и „мушких“, поли­тич­ких, вој­нич­ких, бор­бе­них и „жен­ских“, роман­тич­них, мело­драм­ских жан­ро­ва – сукоб осва­ја­ча и роба и сукоб објек­та заљу­бље­но­сти и заљу­бље­ног субјек­та, и раз­и­гра­ва оно што нам је сви­ма било на врх јези­ка – у осва­јач­ком, коло­ни­за­тор­ском све­ту и сама љубав се кон­цеп­ту­а­ли­зу­је као осва­ја­ње, и про­цес љубав­не коло­ни­за­ци­је изгле­да муч­но коли­ко и про­цес поли­тич­ке коло­ни­за­ци­је. Сви Не-Орлан­до лико­ви пате за Орлан­дом виде­ћи у њему оно што им „недо­ста­је“, оно по чему су од њега „мање вред­ни“, па тако ста­ра кра­љи­ца Ели­за­бе­та у њему види сво­ју мла­дост, руска прин­це­за Саша у њему види запад­ну циви­ли­за­ци­ју у одно­су на коју је она  вар­вар­ка, песник Ник Грин у Орлан­ду види новац и ста­тус пле­ми­ћа, румун­ска Над­вој­вот­ки­ња, а касни­је румун­ски Над­вој­во­да, у оба слу­ча­ја кари­ка­ту­ре рода, са поја­ча­ним феми­ни­те­том „госпо­ђе“ и поја­ча­ним маску­ли­ни­те­том „мла­до­же­ње“, у њему/њој виде сво­ју моно­гам­ну суд­би­ну са јасним уло­га­ма типа мушко-жен­ско, Неи­ме­но­ва­ни тур­ски љубав­ник у њему види циви­ли­за­ци­ју у одно­су на свој Ори­јент, Рустем Цига­нин у њој види бел­ки­њу, вишу кла­су, Мадам ди Дефанд и њено дру­штво из сало­на у Орлан­до види интри­гу, зани­мљи­вост, заго­нет­ку која је у пот­пу­ној супрот­но­сти са њихо­вим досад­ним сно­бов­ским живо­ти­ма, про­сти­тут­ка Нели у Орлан­до види прву осо­бу пред којом може да ски­не сво­ју маску жен­стве­но­сти (па и бру­шал­тер као њен сим­бол) и да пре­ста­не да буде деху­ма­ни­зо­ва­но тело у пра­зним сек­су­ал­ним одно­си­ма са муште­ри­ја­ма које су јој попри­лич­но одбој­не, бла­го рече­но, а Шел у Орлан­до види сво­ју срод­ну душу – осо­бу супрот­ног пола која је јед­на­ко пома­ло њего­вог рода коли­ко је и он њеног. Међу­тим, Орлан­до Не-Орлан­да у сва­кој наред­ној сце­ни оста­вља све више збу­ње­ним сво­јом само­жи­во­шћу и нестал­но­шћу. Тра­га­ју­ћи за сво­јим писа­њем, суви­ше је зау­зет да оди­гра уло­гу која му је рође­њем при­пи­са­на – он не пока­зу­је мно­го инте­ре­со­ва­ња за тим да игра ари­сто­кра­ту, госпо­да­ра, мушкар­ца, осва­ја­ча, иако је сва­ки Не-Орлан­до лик увек спре­ман да га доче­ка оче­ки­ва­ном ком­пле­мен­тар­ном уло­гом осво­је­ног. Када кра­љи­ца Ели­за­бе­та пад­не у транс жало­сти због тога што је ухва­ти­ла Орлан­да како се љуби са дру­гим девој­ка­ма, Орлан­до јој сасвим сми­ре­но напи­ше опро­штај­но писмо без речи које је оста­ви без речи. Из нео­че­ки­ва­ног бега од род­не уло­ге про­из­и­ла­зи комич­ност овог кома­да и његов потен­ци­јал за осло­бо­ђе­ње од род­них уло­га, од патри­јар­ха­та и кла­сног дру­штва – од сва­ког вида коло­ни­за­ци­је и поро­бља­ва­ња. Кроз раз­и­гра­ност и више­стру­кост моти­ва род­них пер­фор­ман­са, лик чове­чан­ства дат у неде­фи­ни­са­ном, андро­ги­ном Орлан­ду пре­ва­зи­ла­зи одно­се доми­на­ци­је и сту­па у одно­се ега­ли­тар­но­сти. Од стра­шне детер­ми­ни­са­но­сти коју носи реч „суд­би­на“ Орлан­до у свом завр­шном моно­ло­гу (аутор: Горан Фер­чец), када конач­но нађе свој глас, каже: „Сто­ље­ће је под­ва­ла. Зато му тре­ба доско­чи­ти. Само иско­ра­чи­ти из њега. Сло­ми­ти му једи­ни­цу и дви­је нуле као кич­му.“ И дода­је у свој рецепт за осло­бо­ђе­ње: „Чита­ти Марк­са и Спи­но­зу,“ рефе­ри­шу­ћи тиме на уки­да­ње кла­сног дру­штва и заме­ну ауто­ри­те­та цркве и Бога пан­те­и­стич­ким виђе­њем бож­је силе. Док Не-Орлан­до тра­жи божан­ство у Орлан­ду, који му је кла­сно над­ре­ђен, у све­ту у коме је Бог изми­шљен да оправ­да кла­сну поде­лу и хије­рар­хи­је које из ње про­из­и­ла­зе сво­јом пози­ци­јом на врху те хије­рар­хи­је, Орлан­до, пак, тра­жи божан­ство у при­ро­ди и умет­но­сти, и пока­за­ће се да бог за Орлан­да јесте више­гла­сје колек­ти­ва, свих гла­со­ва који чине сто­ле­ће и чове­чан­ство. Поста­је јасно – дру­гост је начин одр­жа­ња кла­сног дру­штва и порет­ка „сто­ле­ћа“. Сва­ко заљу­бљи­ва­ње је, пре­ма томе, тежња да се пре­ва­зи­ђе дру­гост; да се иза­ђе из уско огра­ни­че­не, потла­че­не пози­ци­је; да се уки­ну кате­го­ри­је; да се буде сло­бо­дан; да се помо­ћу фатал­но при­влач­не фигу­ре од патри­јар­ха­та дође до режи­ма љуба­ви, као у исто­и­ме­ној дра­ми Тање Шљи­вар коју је режи­рао тако­ђе Бојан Ђор­ђев.

 


ЖЕН­СКИМ ГЛА­СОМ ДО ОСЛО­БО­ЂЕ­ЊА ОД РОДА
Јед­ном када је нај­ми­сти­фи­ко­ва­ни­ја од свих ства­ри на овом све­ту – секс – деми­сти­фи­ко­ва­на и поли­тич­ки рас­ту­ма­че­на, испод магло­ви­те при­че о заљу­бљи­ва­њу јасни­је про­ди­ре при­ча о жен­ском писа­њу, или чак – о тра­же­њу гла­са чове­чан­ства. „Орлан­до“ се сма­тра јед­ним од нај­ва­жни­јих рома­на упра­во јер гово­ри о исто­ри­ји жен­ског писа­ња, који је напи­са­ла јед­на од нај­ве­ћих спи­са­те­љи­ца и који се екс­пли­цит­но бави темом рода.
Отка­ко је све­та и века, или боље рећи, отка­ко је патри­јар­ха­та и кла­сног дру­штва, или како каже Орлан­до – отка­ко је „сто­ле­ћа“, зна се шта је мушко, а шта жен­ско. Све на овом све­ту дола­зи у бинар­но­сти­ма, од пла­вих и розе чара­па за бебе до поме­ну­те поде­ле драм­ских жан­ро­ва: поли­тич­ки жан­ро­ви за мушку публи­ку, љубав­ни за жен­ску, при чему се прва кате­го­ри­ја чешће вели­ча, а дру­га се, посеб­но у ова вре­ме­на у који­ма без­о­се­ћај­ност поста­је мода, у горем слу­ча­ју сма­тра­ју кичем, а у нај­бо­љем слу­ча­ју „гил­ти плеж­ром“. Спи­са­те­љи­це, упр­кос феми­ни­стич­кој и сек­су­ал­ној рево­лу­ци­ји и навод­ном отва­ра­њу и/или пре­и­спи­ти­ва­њу кано­на, и даље тра­же свој глас. Симон де Буво­ар на првим стра­на­ма „Дру­гог пола“ гово­ри о спи­са­те­љи­ци која је одби­ла да буде обја­вље­на зајед­но са дру­гим спи­са­те­љи­ца­ма, него је пову­кла све везе пре­ко свог мужа како би била обја­вље­на са дру­гим мушкар­ци­ма, јер је сма­тра­ла да једи­но на тај начин може бити ува­жа­ва­на као писац. Спи­са­те­љи­це су пред­мет под­сме­ха – сама реч спи­са­те­љи­ца у срп­ском јези­ку и даље има пежо­ра­тив­ну коно­та­ци­ју и жене то осе­ћа­ју и из истог раз­ло­га не желе да се иден­ти­фи­ку­ју са нечим што је исме­ја­но и озна­че­но као без­вред­но. Зато често иду лак­шим путем и иден­ти­фи­ку­ју се са мушкар­ци­ма. Оста­ви­мо по стра­ни коли­ко је спи­са­те­љи­ца доби­ло НИН-ову награ­ду – коли­ко је рома­на које је доби­ло НИН-ову награ­ду има­ло про­та­го­нист­ки­њу, а не про­та­го­ни­сту? Зане­мар­љи­во мало. Јер жене, како Лана Баста­шић каже, зна­ју да вели­ки рома­ни обич­но не почи­њу рече­ни­цом: „Про­бу­ди­ла сам се у осам ују­тру“, него рече­ни­цом: „Про­бу­дио сам се у осам ују­тру“, и, све­сно или несве­сно, иден­ти­фи­ку­ју се са мушким субјек­том, да би се могле осло­ни­ти на мушку исто­ри­ју писа­ња која је ста­ви­ла у дру­ги план жене, који­ма је нај­пре било оне­мо­гу­ће­но да се шко­лу­ју, па затим да обја­вљу­ју, па потом да мисле да су им дела вред­на чита­ња.
Вир­џи­ни­ја Вулф зато доми­шља­то почи­ње свој роман о исто­ри­ји жен­ског писа­ња и тра­же­њу жен­ског гла­са у мушком роду – про­та­го­ни­ста ове био­гра­фи­је је Орлан­до – пле­мић који живи три­ста годи­на и није оста­рио ни дан, у кога се сви заљу­бљу­ју, а који једи­но жели – да пише. Тако и дра­ма Тање Шљи­вар почи­ње јед­ном јасном детер­ми­ни­шу­ћом заме­ни­цом: „Он.“ Међу­тим, Вулф сво­јим мае­страл­ним поте­зом насред рома­на про­ме­ни пол Орлан­да и наста­ви даље као да се ништа није деси­ло – Орлан­до­ва лич­ност оста­је непро­ме­ње­на, мења­ју се само мате­ри­јал­не окол­но­сти које га сна­ла­зе. Као жена, нема пра­во насле­ђи­ва­ња, те је оба­ве­зна да се упу­сти у брач­но тржи­ште на коме ће кра­љи­ца Вик­то­ри­ја, кра­љи­ца вен­ча­ња, патри­јар­ха­та и коло­ни­за­ци­је, мора­ти да јој обу­че све кри­но­ли­не и кор­се­те које жене мора­ју да обу­ку и да је обу­чи свим вешти­на­ма које жене мора­ју да зна­ју (као што је пре­де­ње на вре­те­ну) да би се озна­чи­ле као вред­на роба на брач­ном тржи­шту.
Међу­тим, Орлан­до упор­но наста­вља да пише сво­ју пое­му „Храст“, посве­ће­ну при­ро­ди, посве­ће­ну све­ту, посве­ће­ну свим чуд­ним дру­штве­ним одно­си­ма којих се нагле­да­ла и које тре­ба пре­ва­зи­ћи. Прет­по­след­ње рече­ни­це рома­на гла­се – „То је гуска! Дивља гуска!“, које Орлан­до изго­ва­ра загле­да­на у небо, и које озна­ча­ва­ју никад напи­са­но Вити­но ремек-дело. Вир­џи­ни­ја је јед­ном при­ли­ком изја­ви­ла да мисли да је Вита про­се­чан писац, али је одлу­чи­ла да уме­сто ње напи­ше дело које ће поста­ти та неу­хва­тљи­ва дивља гуска и неу­хва­тљи­ва Орлан­до­ва лич­ност чије је хва­та­ње забе­ле­же­но послед­њом рече­ни­цом рома­на која сто­ји за датум обја­вљи­ва­ња: “И зачуо се два­на­е­сти отку­цај поно­ћи; два­на­е­сти отку­цај поно­ћи, уто­рак, једа­на­е­стог окто­бра, хиља­ду девет­сто два­де­сет осме.” Међу­тим, у овој дра­ма­ти­за­ци­ји Орлан­до на кра­ју ипак доби­ја свој глас и исто­риј­ску прав­ду и када поч­не да гово­ри у свом финал­ном моно­ло­гу, каже нам свој рецепт за осло­бо­ђе­ње чове­чан­ства, а тај рецепт је упра­во – нема­ти рецепт; бежа­ти од рецеп­та и бежа­ти од „вели­ке при­че“.
Глас осло­бо­ђе­ња чове­чан­ства може се чути само када и жене конач­но доби­ју свој глас, и тек у спо­је­ној визу­ри мушка­ра­ца и жена може­мо наслу­ти­ти ком­плек­сност све­та и осло­бо­ди­ти се њего­вог нај­ве­ћег око­ва – рода. Реди­тељ­ском интер­вен­ци­јом, Орлан­да игра­ју и мушка­рац и жена, те се тиме и мушкар­ци и жене осло­ба­ђа­ју око­ва сво­јих род­них уло­га и пока­зу­ју нам да је осло­бо­ђе­на андро­ги­на визи­ја Орлан­да уни­вер­зал­ни иде­ал чове­чан­ства, и да је Орлан­до упра­во – „еверyман“ – сва­ки човек. Како реди­тељ пред­ста­ве, Бојан Ђор­ђев, исти­че: „Орлан­до мора да поста­не жена да би постао човек,“ – мора да про­жи­ви пат­њу и уло­гу потла­че­ног да би раз­у­мео овај свет и посту­пао пле­ме­ни­то у њему. Орлан­до жена – с дру­ге стра­не – мора да нађе свој глас и мора да пише и да надо­ме­сти веко­ве мар­ги­на­ли­зо­ва­но­сти жен­ске стра­не исто­ри­је. Прва Орлан­до­ва про­ме­на пред­ста­вља њего­во нала­же­ње гла­са – пре­ла­зак из ћута­ња у гово­ре­ње, из ста­ња објек­та у ста­ње актив­ног субјек­та који мења свет сво­јим речи­ма.
Ипак, нај­ве­ћа Орлан­до­ва про­ме­на јесте упра­во његов изо­ста­нак суштин­ске про­ме­не при­ли­ком про­ме­не пола – мушка­рац или жена – није важно. Орлан­до, са сво­јим дуплим изво­ђе­њи­ма и глу­мач­ком поста­вом са глум­цем и глу­ми­цом, са пале­том сво­јих лико­ва раз­ли­чи­тих род­них иден­ти­те­та – сто­ји као визи­ја новог све­та, све­та без сади­стич­ког карак­те­ра оче­ки­ва­ња сто­ле­ћа, пле­ме­ни­тог и непред­ви­ди­вог све­та у ком се мушкар­ци и жене неће бит­но раз­ли­ко­ва­ти и у коме ће дру­штве­не кла­се бити про­шлост.
Мина Мило­ше­вић

Премијерно извођење

Премијера, 1. април 2021 / Сцена „Раша Плаовић“


Драматизација Тања Шљивар
Писац последњег Орландовог монолога Горан  Ферчец
Режија Бојан Ђорђев

Драматургија Мина Милошевић *
Сценографија Синиша Илић
Костимографија Маја Мирковић
Композитор Лука Папић
Сценски говор Дијана Маројевић
Сценски покрет Чарни Ђерић
Извршни продуцент Вук Милетић
Продуцент у Драми Јасмина Урошевић
Асистент режије Максим Милошевић
Асистент костимографије Марија Стошић
Инспицијент Сандра Роквић
Суфлер Марија Недељков
Дигитална обрада сценографије и костима Јован Тарбук
* студенткиња  драматургије ФДУ на пракси

Премијерна подела:

Орландо Драган Секулић / Ива Милановић**
Краљица Елизабета Александра Николић
Руска принцеза Саша Калина Ковачевић
Ник Грин, песник Никола Вујовић
Румунски надвојвода / надвојвоткиња Зоран Ћосић
Неименовани турски љубавник Павле Јеринић
Циганин Рустем Милош Ђорђевић
Мадам ди Дефанд Вања Ејдус
Проститутка Нели / краљица Викторија Сена Ђоровић
Мармадјук Бонтроп Шелмердин Ива Милановић**/ Драган Секулић

и још: слуге и слушкиње, девојке, стара дадиља Карпентер, пси, гости и гошће на амбасадоровој забави у Цариграду, госпе Чистота, Скромност и Чедност, гости салона Мадам ди Дефанд, проститутке и текстилне раднице Пру и Роуз, господин у пролазу, принц Алберт, разносач.
** студенткиња глуме ФДУ у класи професора Срђана Карановића

Мајстор маске Марко Дукић
Дизајн светла Милан Коларевић
Мајстор позорнице Дејан Раденковић
 

Галерија